Die Verbindung zwischen der Hansestadt Hamburg und Großbritannien ist alt, traditionsreich und immer noch lebendig. Jeffrey Tate liegt die Musik seiner Heimat im internationalen Opern- und Konzertrepertoire besonders am Herzen. Insofern hat er bei den Hamburger Symphonikern nicht nur ein Orchester gefunden, das gerne mit ihm arbeitet, sondern auch eine Umgebung, die ihm und seinen Anliegen offen und nicht ganz unvorbereitet begegnet. Zu Jeffrey Tates offiziellem Antrittskonzert erklingt ein britisches Werk, das wie kaum ein anderes für Versöhnung und Verbindung zwischen Nationen plädiert.
„Mein Thema ist der Krieg und das Leid des Krieges. Die Poesie liegt im Leid ... Alles, was ein Dichter heute tun kann, ist: warnen.“ Diese Worte aus einem Brief des englischen Dichters Wilfred Owen stellte Benjamin Britten seinem War Requiem als Motto voran, in welchem er die lateinische Liturgie mit neun Gedichten des kurz vor Ende des Ersten Weltkriegs Verstorbenen verband. Im Bewusstsein der gewichtigen Traditionslinie von Requiem-Vertonungen - Mozarts und Verdis Werke markieren darin zwei Höhepunkte - wagte Britten damit einen neuen Ansatz. Nicht allein die Totenklage prägt sein Werk, auch die Anklage gegen den Krieg und der Wunsch nach Versöhnung.
Uraufgeführt wurde das Auftragswerk zum ersten Mal am 30. Mai 1962 im Rahmen der Einweihungsfeierlichkeiten der St.-Michaels-Kathedrale in Coventry. 1940 war die mittelalterliche Kirche von deutschen Bombern im ersten Luftangriff auf England zerstört worden, die Ruinen galten seither als Zeichen für die Brutalität des überfalls. Die neue, in moderner Bauweise errichtete Kathedrale schließt direkt an die überreste des alten Baus an und hält so die Spannung zwischen mahnender Erinnerung und hoffnungsvollem Neuanfang. Beinahe scheint es, als wiederhole Brittens War Requiem in Text und Musik, was die Kirche in Coventry architektonisch zeigt: dass Versöhnung nur gelingen kann, wenn die schreckliche Vergangenheit nicht verdrängt, sondern in das Neue integriert wird.
Britten selbst hatte England während des Krieges verlassen, denn: „über Europa lag dieser große faschistische Schatten der Nazis, die jeden Moment alles zugrunde richten konnten, und man hatte das Gefühl, dass Europa weder den Willen hatte, noch irgendetwas unternahm, um sich dem zu widersetzen.“ Doch er kam zurück und konnte sich nach dem Krieg als ein herausra- gender Komponist, Dirigent und Klavierbegleiter etablieren. So verwundert es nicht, dass er den Kompositionsauftrag für das Requiem bekam.
Es folgt zunächst der rituellen Ordnung und beginnt mit dem bekannten lateinischen Vers „Requiem aeternam dona eis, Domine“, „Ewige Ruhe schenke ihnen, o Herr“. Es ist der Chor, der diesen intoniert, so wie es auch im weiteren Verlauf des Werkes dem Chor und dem Sopran-Solo obliegt, die alten liturgischen Worte zu singen. Dabei werden sie vom großen Orchester begleitet. Dessen Klangsprache bleibt der tonalen Harmonik verbunden, ohne sie jedoch als unumstößlich zu akzeptieren. Ausgerechnet der als „diabolus in musica“ bezeichnete Tritonus c-fis bildet den Leitklang des ganzen Werkes. Er etabliert harmonisch jene Spannung, die sich auf textlicher Ebe- ne zwischen den lateinischen Worten des Chores und der Solistin auf der einen, Tenor und Bariton als Interpreten der Lyrik Owens auf der anderen Seite wiederfindet. Denn noch vor dem Kyrie erklingt das erste Gedicht, die Hymne auf die verlorene Jugend.
Wie so viele junge Künstler war Wilfred Owen als Soldat in den Ersten Weltkrieg gezogen – und wie so viele junge Männer in den grausamen Grabenkämpfen getötet worden. Seine Texte zeigen die unmenschliche Brutalität der Schlachten, jegliches patriotische Pathos haben sie hinter sich gelassen. Nicht der Stolz, zu einer Nation zu gehören, die sich den anderen überlegen fühlt, spricht hier, sondern die Verzweiflung und die Wut, zu einer Generation zu gehören, die von politischem Großmachtstreben in einen alles Leben zerstörenden Krieg geschickt wurde, aus dem sie nicht oder nur versehrt zurückkehren kann. Owen fiel mit nur 25 Jahren kurz vor Ende des Krieges.
Warum sollen also Glocken läuten, wo doch die Gewehrsalven das einzig gültige Abschiedslied für die Gefallenen singen? So ließe sich der erste Text übertragen, den der Tenor dem Chor entgegnet. Hier wie an vielen Stellen des Requiems illustriert die Musik den Text, sie bleibt nah an den Worten und ahmt in ihrem Klangbild deren Aussage nach. Gleichzeitig stellt die Musik eine lebendige Verbindung zwischen der lateinischen Totenmesse und der englischen Dichtung her. Tenor und Bariton werden von einem kleinen Kammerorchester begleitet, das immer wieder Motive aus dem großen Orchesterapparat übernimmt, sie entwickelt und an jenen zurückgibt.
Das Dies irae stellt den größten, gewaltigsten Teil des Requiems dar. Das jüngste Gericht wird in den lateinischen Worten beschrieben und in der Musik heraufbeschworen. Schon der Beginn des Satzes im Blech ist topisch, der später einsetzende, ungewöhnliche 7/4-Takt und die ständigen Wechsel zwischen Dur und Moll lassen endzeitliche Bedrohung hörbar werden. In dieses apokalyptische Szenario verwoben sind vier Texte Owens, die den toten Soldaten Stimme verleihen. Voices, Stimmen ist auch der Titel des ersten Gedichtes, das Tenor und Bariton als englischer und deutscher Soldat gestalten. Fast befreundet seien sie auf dem Schlachtfeld in den Tod gegangen, denn der Tod war beider Freund. Doch während die jungen Soldaten die grausame Endgültigkeit des Todes, sein plötzlich brutales Beenden des Lebens und jedweder Hoffnung beklagen, bittet der Chor um Frieden für die Toten.
Im Offertorium tritt der Knabenchor als dritte Gruppe deutlicher hervor. Von der Orgel begleitet und in der Einstimmigkeit am stärksten an mittelalterliche Liturgie erinnernd, singen auch die Kinder lateinische Worte. Doch prangert in ihren Stimmen die heranwachsende Generation, die Väter und große Brüder verloren hat, die Sinnlosigkeit des Todes und des Krieges an. Die Anklage wird nicht von einer Nation gegen eine andere erhoben, sondern von denen, die Hoffnung und Perspektive verlieren mussten, gegen diejenigen,die sie zum Opfer gemacht haben. Die Worte des Chores spielen auf die biblische Geschichte von Abraham an, der bereit war, seinen Sohn Isaak zu opfern, statt seiner aber letztlich ein Schaf darbringen durfte und gesegnet wurde. Owens Lyrik negiert sie. Dort tötet Abraham Isaak und mit ihm die Hälfte der europäischen Jugend, einen nach dem anderen.
Nach Sanctus und Agnus Dei schließt das Libera Me die Komposition, wobei es sich um einen Zusatz Brittens handelt. Eigentlich stammt der Text aus den Begräbnisriten, nicht aus der Totenmesse. Deutlich erinnert die apokalyptische Tonsprache an den zweiten Satz, das 7/4-Thema taucht wieder auf und der Chor zeugt von Panik und Angst, wenn er vom Ende der Zeit, vom stra- fenden Feuer Gottes singt. Nun aber scheint in Owens Worten, vom Bariton intoniert, die Möglichkeit der Versöhnung auf: „Ich bin der Feind, den du getötet hast, mein Freund“. Die beiden feindlichen Soldaten, beide vom Tod gezeichnet, begegnen sich ohne Hass, beide bitten: „Let us sleep now – lasst uns schlafen.“ Die alte Liturgie antwortet ihnen: „Laß sie ruhen in Frieden“.
Benjamin Britten dirigierte die Uraufführung seines War Requiems selbst, als Solisten hatte er sich Galina Vishnewskaja, Peter Pears und Dietrich Fischer-Dieskau gewünscht, um die ehemaligen Kriegsgegner im gemeinsamen Musizieren zu verbinden. Die Sowjetrussin durfte damals des Kalten Krieges wegen nicht zum Konzert anreisen und gestaltete die Partie erst für die spätere Plat- teneinspielung. Genau 70 Jahre nach Ausbruch des Zweiten Weltkriegs ist es zum Glück keine politische Sensation mehr, sondern erwartungsvolle Freude auf musikalische Erlebnisse, was den Antritt Jeffrey Tates als Chefdirigent der Hamburger Symphoniker ausmacht. Der Wunsch nach Frieden und Versöhnung, nicht zuletzt im gemeinsamen Musizieren, bleibt aktuell. Mit dem War Requiem Benjamin Brittens präsentiert Jeffrey Tate einen Schwerpunkt seines Repertoires, das er gemeinsam mit seinem hanseatischen Orchester und internationalen Gästen weiter ausbauen wird.
[Elisabeth Böhm/Wolfgang Doebel]
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