Johann Wolfgang Goethe wurde für die Künstler der Romantik gleichermaßen zum inspirierenden Vorbild wie zum Gegenpart, von dem sich deutlich zu distanzieren ihnen zum Antrieb des eigenen Schaffens wurde. Während der junge Friedrich Schlegel etwa Goethes großen, klassischen Bildungsroman „Wilhelm Meisters Lehrjahre“ zu einer der entscheidenden Tendenzen des Zeitalters erklärte, sparte Schlegels Freund Novalis, eigentlich Friedrich von Hardenberg, nicht mit Kritik an Goethes Meister-Roman. Felix Mendelssohn Bartholdy besuchte als musikalisches Wunderkind den berühmten Dichter in Weimar und spielte vor ihm, unterhielt ihn aber auch mit Erzählungen aus Berlin. Kein Wunder also, dass er ihm auch musikalisch ein Denkmal setzte – allerdings zitierte Mendelssohn ausgerechnet in seiner „Italienischen Symphonie“ die Zelter-Vertonung von „Es war ein König in Thule“. Mithin, das hat die Musikwissenschaftlerin Hanna Stegbauer herausgearbeitet, wird der alte Zecher im Norden für den jungen Romantiker Ausgangspunkt der eigenen Italien-Erfahrung. An die Stelle der Auseinandersetzung mit südländischer Lebensart, Musik und Natur trat bei dem romantischen Komponisten die Auseinandersetzung mit Goethes „Italienischer Reise“ und mit Goethes Gedichten.

Überhaupt sind es die Gedichte des Klassikers, die in der musikalischen Romantik den stärksten Niederschlag gefunden haben. Schon Schubert vertonte Texte Goethes und diese Tradition setzte sich fort, auch Robert Schumann zog Goethes Lyrik für seine Vokalkomposition wiederholt heran. Zwar gibt es von Schumann keinen so großen Zyklus an Goethe-Liedern wie von Schubert oder etwa Hugo Wolf, aber es zeigen sich weit prägendere Spuren der Goethe-Rezeption in Schumanns Schaffen, als das für viele andere Komponisten der Zeit gelten kann. Zum einen mag das sicherlich an Robert Schumanns musikalischer und literarischer Doppelbegabung gelegen haben. Denn neben der eigentlichen Musik schrieb Schumann Musikkritiken, deren rhetorische und poetische Qualität nicht zu leugnen ist, und schuf mit seinen Kunstfiguren Eusebius und Florestan zwei Charaktere, die als Figurationen bestimmter Wesensarten ihm nicht nur die Möglichkeit boten, seine teils widersprüchlichen Eindrücke zu artikulieren, sondern auch die Breite moderner Individualität mit Hilfe eines literarischen Kunstgriffes auszuloten. Die Diskussionen der beiden Figuren über tatsächliche Musik und historisch relevante, ästhetische Fragestellungen gehören zu den anregendsten Dokumenten romantischer Musikästhetik überhaupt. Zum anderen fand Schumann auch in der Musik besondere Formen, sich mit Goethes Figuren und Stoffen auseinanderzusetzen. Sein „Requiem für Mignon“ op. 98b etwa inszeniert die Totenmesse dieser reizvollen Figur aus dem „Wilhelm Meister“, die nicht nur das berühmte Lied „Kennst du das Land“ singt, sondern auch als eine Vorbildfigur für viele romantische Charakterentwürfe gelten kann. Schumann zitiert in der Vorrede des Requiems wörtlich aus Goethes Roman und lässt sein musikalisches Werk einsetzen, indem er die erzählte Totenfeier auskomponiert.

Diese große Nähe zum literarischen Aus- gangspunkt prägt auch die „Szenen aus Goethes Faust“. Schumann steht mit diesem Werk durchaus in einer größeren musikalischen Traditionslinie. Immerhin hatte Louis Spohr schon 1816 eine Faust-Oper vorgelegt, gerade 8 Jahre, nachdem „Der Tragödie I. Teil“ aus Goethes Feder erschienen war. Später reihten sich Hector Berlioz, Charles Gounod und Ferrucio Busoni ein, orchestral setzten Richard Wagner, Franz Liszt und natürlich Gustav Mahler mit seiner 8. Sinfonie Goethes Faust jeweils ein ganz eigenes musikalisches Denkmal.

Seit dem Volksbuch „Historia von D. Johann Fausten“ aus dem späten 16. Jahrhundert war der Stoff, der wohl auf einen historischen Kern zurückgeht, literarisch immer wieder und durchaus verschieden gestaltet worden. Goethe hatte nun diesen oft recht rustikal behandelten Mythos aufgenommen und eine zutiefst menschliche und gleichzeitig ästhetisch wie metaphysisch herausfordernde Tragödie in zwei Teilen daraus gemacht. Besonders deren erster, wenn der wissbegierige Faust den Pakt mit dem Teufel eingeht und Gretchen verführt, wurde zum Inbegriff des tragischen Meisterwerks und der Dramatik wie Gefühlsintensität wegen zum beliebten Stoff für Komponisten. Schumann markiert in dieser Traditionslinie zum einen eben wegen seiner großen textlichen Nähe zum Original eine Ausnahme. Bis auf ganz wenige, dann aber signifikante Abweichungen vertonte er Passagen aus Goethes Drama, ohne die einzelnen Szenen durch verbindende Texte zu verknüpfen. Die Einheit der „Szenen aus Goethes Faust“ stellt die Musik her, die über harmonische und thematische Verbindungen eine dramatische Entwicklung kreiert, die aus den wenigen vertonten Szenen des Dramas doch eine Handlung mit klarer Perspektive macht. Anders als andere Komponisten erfindet Schumann also weder Dialoge noch Aktion hinzu. Vielmehr wählt er so geschickt Goethesche Szenen und Verse aus, dass die fast organisch zu nennende musikalische Struktur aus diesen durchaus disparaten Fragmenten ein Drama mit tragischen und lyrischen Elementen macht. Zum anderen unterscheidet sich die klare Schwerpunktsetzung auf den zweiten Teil der Faust-Tragödie Schumanns Werk von den anderen Kompositionen. Erst Gustav Mahler sollte ihm darin folgen, während im 19. Jahrhundert der „Faust II“ eher als weltanschaulich und ästhetisch obskures Alterswerk Goethes missverstanden wurde. Schumann hingegen begann in seiner Komposition tatsächlich mit dem Ende, mithin also „Fausts Verklärung“, dem Ende des Dramas.

Diese dritte Abteilung in Schumanns Werk setzt die „Bergschluchtenszene“ aus Goethes Drama um und findet für diese an katholische Mystik gemahnende Szenerie lyrische Klänge. Die männlichen Einsiedlerfiguren vermitteln in den Dialogen mit den Chören der Engel und seligen Knaben langsam die Einsicht in die Prinzipien und Ordnungen der göttlichen Gnade. Die weiblichen Büßer-Figuren bezeugen durch ihr Beispiel, dass Gnade und Erlösung auch nach schwerer Sünde möglich sind. Una Poenitentium, die verklärte Gestalt Gretchens, die auch von deren Interpretin gesungen wird, bittet die Mater Gloriosa schließlich für Faust und darf ihm, wenn er sie denn ahne, in die höheren, reinen Sphären des Jenseits voraus gehen. Damit schließt sich der Bogen und das Werk rundet sich, denn nach der Ouvertüre setzt es mit drei Szenen der Gretchen-Tragödie ein.

Dass Faust einen Pakt mit dem Teufel geschlossen hat, dass Mephistopheles ihn begleitet und zu seinen Taten anspornt, wird nur in der Musik hörbar. Die Ouvertüre malt mit klaren Dissonanzen, die nach harmonischer Auflösung streben und in heroisch leuchtendem D-Dur enden, aber in einem verkürzten Sonatensatz formal nicht ganz aufgelöst werden, das Streben Fausts nach einer besonderen und heroischen Individualität. Begehren und Sehnsucht werden kompositorisch gestaltet, wobei Schumanns Ouvertüre sicher nicht als Programmmusik verstanden werden sollte. Vielmehr fasst sie auf genuin romantische Weise das Fühlen und Verlangen einer fiktiven Figur mit ihren musikalischen Mitteln, so dass nicht deren spezifische Aktion, wohl aber ihre Disposition und Intension nachvollziehbar werden. Das Faustische Streben nach dem höchsten und erfüllten Augenblick, zu dem ihm der Teufelspakt verhelfen soll, wird über die Klänge und die vorwärts strebende Rhythmik fassbar. In Gretchen nun findet Faust ein geliebtes Gegenüber, das er verführt. Ihr gehören die ersten drei Szenen, denen eine wunderbar gesteigerte Intensität innewohnt. Schon die kleine Episode mit der Sternblume, von der Gretchen erfragt, ob Faust sie denn wirklich liebe, zeugt von der Ausrichtung auf die weibliche Figur. Dann folgt Gretchens Bitte an die Mater Dolorosa, ihr Gnade zu bezeugen, die zu einer dramatischen Gestaltung der uneingestandenen Ahnungen von Schwangerschaft und Schande werden, bevor Gretchen im Dom zwischen dem Drängen des Bösen Geistes und dem „Dies Irae“ des Chores zusammenbricht. Auffällig hier besonders, dass Schumann seine Komposition des liturgischen Gesanges zwar an dessen musikalische Tradition anlehnt, aber er diesen selbst neu gestaltet. Damit garantiert er sowohl den Zusammenhang der Szene als auch die Eigenständigkeit seines Werkes, das so ganz im ästhetischen Bereich verbleibt und keine funktional besetzte Musik aufnimmt.

Die zweite Abteilung gestaltet zunächst Fausts Heilschlaf und neues Erwachen. Die Luftgeister reinigen und kräftigen ihn, der dann in einem großen Monolog sein neues Streben, nicht mehr nach Liebe, sondern nach tätigem Leben in Mitten der strahlenden Natur entwirft. Doch mit der Sorge, deren Macht er zwar ablehnt, die ihn aber erblinden lässt, schleicht sich ein dämonischer Geist ein. Faust erkennt nicht mehr, was sich um ihn her abspielt. Während er noch glaubt, die Lemuren würden an seinem Projekt, die Sümpfe trocken zu legen, arbeiten, schaufeln diese auf Mephistos Geheiß schon sein Grab. Sowohl die klangmalerische Seite dieser fast schon ironisch zu nennenden Szene faszinieren, als auch die musikalische Doppeldeutigkeit – immerhin sind es die akustischen Zeichen, die Faust zu seiner Deutung der Szene einladen, obwohl sie auch deren Fehleinschätzung markieren. Faust imaginiert die Vollendung seiner zivilisatorischen Illusion und empfindet das Vorgefühl höchsten Glücks. Mephistopheles stellt dieser Vision die knappe Formulierung des Todes entgegen: „Es ist vollbracht.“ Diesen Satz wiederholt der Chor, der ihn damit deutlich hervorhebt. Es handelt sich dabei um die letzten Worte Christi am Kreuz, die so ganz eindeutig auch Faust zugesprochen werden – eine kleine, aber entscheidende Veränderung, die Schumann an Goethes Vorlage vorgenommen hat. Sein Faust ist eine Figur, die als Liebender, als Erwachender und als Schaffender nach Erlösung strebt, die sie letztlich findet. So ist es dann nur folgerichtig, dass die Worte des Doctor Marianus, der am Ende die gnädige Erlösung formuliert, wiederum vom Sänger des Faust intoniert werden. [Elisabeth Böhm]

Robert Alexander Schumann

* 8. Juni 1810 in Zwickau
† 29. Juli 1856 in Endenich bei Bonn

Szenen aus Goethes Faust

Entstehung  1844–1853
Uraufführung  III. Abteilung: 29.08.1849, gesamt: Januar 1862
Spieldauer  Ca. 110 Minuten

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