Der folgende Text ist ein Auszug aus dem Programmheft zum Konzertzyklus „Verwandlungen – Sommermusik der Hamburger Symphoniker“. Eine Übersicht aller sechs Konzerte vom 18. – 24. Juli 2011 finden Sie hier.

Bruno Walter, der langjährige Verbündete Gustav Mahlers, dirigierte ein halbes Jahr nach dem Tod des Komponisten die Uraufführung des „Liedes von der Erde“ am 20. November 1911 in München. Gut fünfundzwanzig Jahre später schrieb er über dieses Werk: „Es ist ein ‚Ichwerk‘, wie Mahler noch keines, auch nicht in seiner Ersten, geschaffen. Dort war es das natürliche Ichgefühl des jungen, leidenschaftlichen Menschen, dem sein persönliches Erlebnis die Welt verstellt. Hier aber wird, während die Welt unter ihm wegsinkt, das Ich selbst zum Erlebnis, eine Gefühlskraft ohne Grenzen entfaltet sich in dem Scheidenden; und jeder Ton, den er schreibt, spricht nur von ihm, jedes komponierte Wort, das vor tausend Jahren gedichtet wurde, drückt nur ihn aus – das Lied von der Erde ist der persönlichste laut in Mahlers Schaffen, vielleicht in der Musik.“

Auf den ersten Blick überrascht die Behauptung des Dirigenten. Immerhin hat Mahler in seiner „Symphonie für eine Tenor- und eine Alt- (oder Bariton-)Stimme“ Gedichte von Li-Tai-Po (701-762), Tschang-Tsi (765-830), Mong-Kao-Yen (690-740) und Wang-Wei (698-761) vertont. Die chinesischen Gedichte aus der Zeit der Tang-Dynastie sind über tausend Jahre alt und entstammen einem Mahler gänzlich fremden kulturellen Kontext, außerdem liegen sie ihm nur in der Übertragung von Hans Bethge vor, der sie wiederum nicht original übersetzt hat, sondern mit einer englischen Ausgabe gearbeitet hatte. Eine größere Verfremdung der Texte und eine weitere Distanz zu deren ursprünglichen Implikationen kann man sich kaum vorstellen. Aber anscheinend hat die philologisch fragwürdige Aneignung der alten und exotischen Gedichte einen besonderen Reiz entwickelt. Verwurzelt in der Faszination für Asiatika des Jugendstils und durchaus nicht zu weit entfernt von ästhetischen Strategien des Symbolismus und der Neoromantik in der Lyrik markieren diese Gedichte ein Weltkonzept, das Mahler nicht gänzlich fremd war. Weniger die psychologisch intensive Introspektion, nicht das die Subjektivität feiernde Stimmungsbild, das die Natur nur durch das Individuum wahrnimmt und in dieser den Spiegel der menschlichen Seele zeigt, sondern Texte, die ein Bild der Situation evozieren, dabei Seinsmodi und philosophische Konzepte maximal implizit thematisieren und figürliches Sprechen mit der Skizze des Moments verbinden, begegnen im Bethges „chinesischer Flöte“. Die sieben von Mahler ausgewählten Gedichte führen dabei verschiedene Situationen und Gefühle aus, die typisiert erscheinen und so auf menschliche Grundbedingungen verweisen. Ihre Anordnung umreißt dann den Zirkel der Existenz, der keinen eigentlichen Ausgangs- und Endpunkt mehr hat. Der Einsatz mit dem „Trinklied vom Jammer der Erde“ hat dabei expositorischen Charakter, da ein Sänger Natur und Kunst, Rausch und Ernüchterung, Gesellschaft und Einsamkeit zusammenführt. Der Refrain „Dunkel ist das Leben, ist der Tod“ mag als Motto über dem ganzen Werk stehen. Doch diese Dunkelheit strahlt, indem sie herrlich instrumentiert und mit pentatonisch geprägter Harmonik sowohl die exotische Klangwelt Chinas evoziert, als auch Mahlers eigenen Klangkosmos wieder bestätigt. Die Trunkenheit, der sich die anfängliche Gesellschaft ergeben will, woran sie vom Sänger für die Dauer seines Liedes gehindert wird, lebt dann „der Trunkene im Frühling“ aus. Dieser jedoch hat sich von der Gemeinschaft zurückgezogen und kann auch zur Natur keinen Bezug mehr herstellen. Die Sehnsucht nach Liebe erfüllt den „Einsamen im Herbste“, der Liebe kannte, aber wohl nicht mehr erleben, sondern sterben wird. Sie verbindet ihn mit der herrlichen Jungfrau, die sich aus ihrer ätherischen Idylle in den Reiter des wilden Pferdes, das in diese einbricht, verliebt. „Von der Schönheit“ handelt auch das Lied „von der Jugend“, denn dem behaglich zusehenden Freund wird das Bild seiner Gruppe im Pavillon aus Porzellan zu einem Kunstwerk, das sich durch das Spiegelbild im Teich zum Kreis rundet. So verweisen die ersten fünf Lieder in Mahlers Werk aufeinander, sie sind thematisch und motivisch auf vielerlei Weise vernetzt und verbunden. Es lassen sich über die Zuordnung zu Tenor und Alt, über die Sprecherrollen, über Themen und die Instrumentation verschiedene Gruppen bilden. Zusammen stecken sie einen durchaus großen Teil des menschlichen Daseins ab, wenn auch symbolisch verkürzt und typhaft zugespitzt. Doch diese Verknappungen sind in der Kunst durchaus übliche Strategien.

Der „Abschied“, der sechste Teil des „Liedes von der Erde“, fällt aus diesem Rahmen. Schon deswegen, weil es der längste Teil des Werks ist, weil seine Länge ungefähr der Summe der vorausgehenden entspricht. Außerdem kombiniert Mahler für diesen letzten Satz, der aus einer Sammlung von längeren Orchesterliedern tatsächlich eine Symphonie werden lässt, zwei Gedichte verschiedener Poeten zu einem längeren Monolog, der zwar von einem orchestralen Zwischenspiel geteilt wird, die Kohäsion des ganzen Schlussteils aber gewährleistet. Die fast intime Stimmung entsteht durch die kammermusikalisch transparente Orchestrierung, an der Schönberg bzw. Riehn in der Bearbeitung nicht so viel verändern mussten, und das erste gerichtet Sprechen im Werk. Nicht die Ansprache an eine ungreifbare Gesellschaft des ersten Trinkliedes, nicht das Hören des Vogels im zweiten, sondern zunächst die Evokation der Situation im ersten Teil, wenn der Sprecher den Freund erwartet, wohl wissend, dass der Besuch nur auf den Abschied zielt und dabei die Schönheit der Welt und der Liebe in der Rolle des Künstlers wahrnimmt. Diese Situation wird dann im zweiten Teil beschrieben. Mahler hat aus der ersten Person die dritte werden lassen, so dass der Text mit „Er stieg vom Pferd“ wieder einsetzt. Damit könnte es sich um die Fortsetzung des ersten Textes handeln. Doch dann verschiebt sich die aktiv sprechende Position, denn dann redet der Freund. Auch er erkennt die Schönheit der Welt, doch „war sie ihm nicht hold“. Er nimmt Abschied, denn die Schönheit der Welt bleibt „ewig“. Mit der Wiederholung dieses Wortes klingt auch Mahlers Werk aus. Die ewige Schönheit der Welt, die doch so grausam individuell glückliche Existenz negiert, das ist ein zunächst frappierend moderner und melancholischer Gedanke. Aber auch einer, der von Mahlers Grundüberzeugungen, die sich von Goethes Weltkonzept, von der Auseinandersetzung mit Nietzsche und der jüdischen wie der christlichen Religion haben anregen lassen, nicht weit entfernt ist. Damit mag Bruno Walter durchaus einen relevanten Punkt erkannt haben, wenn er diesen Gedanken als genuine Positionierung Mahlers versteht – hatte der doch seine ersten harten Schicksalsschläge 1907/08 schon einstecken müssen. Gleichzeitig weist dieser Gedanke aber weit in die klassische Moderne und ihren Weltentwurf hinein, so dass Schönberg, sicher eher auf Grund der Harmonik, der Orchestrierung, der Stimmführung und des Systems der Bezüge zwischen den Sätzen, nicht weniger Recht hat als Bruno Walter, wenn er im „Lied von der Erde“ dasjenige Werk Mahlers sieht, das am weitesten und am deutlichsten in die Moderne hinein ragt.

Der Musikwissenschaftler Hans Heinrich Eggebrecht beschreibt Mahlers Leistung als eine Analyse der Moderne avant la lettre, indem „seine Musik ein Inbegriff von Kunst (ist), jener, die die Obdachlosigkeit, die Freiheit und das Unterwegssein des Menschen schlechthin zu ihrer Verursachung hat und zu ihrer Aussage erhebt.“ (Text: Dr. des. Elisabeth Boehm)