Die Dritte Symphonie von Elmar Lampson entstand in einem langjährigen Reifungsprozess, der voller geheimnisvoller Bezüge ist: 1987 komponierte Lampson ein bescheidenes Gelegenheitswerk, eine „kleine Taufmusik“ anlässlich der Geburt seines Sohnes Ingmar. In diesem Werk ist die Keimzelle enthalten aus der 23 Jahre später der 1. Satz der 3. Symphonie entstehen wird. Dabei erlebt die Genesis dieses Werk weitere bedeutende Zwischenstufen: Die Taufmusik für 3-stimmigen Chor a capella wird zur Vorlage für ein Streichquartett, das 2003 entsteht. Daraus wird dann ein symphonischer Satz für großes Symphonieorchester, der 2007 von Justus Franz und der Philharmonie der Nationen uraufgeführt wird. Bei dieser Keimzelle handelt es sich vordergründig um eine unscheinbare modale Kadenz wie sie in Kompositionen der Renaissance häufig benutzt wird. Es ist, als ob der Komponist in der Musikgeschichte spazieren geht und wie in einem Garten einen Stein oder eine Blume betrachtet, die sein Interesse wecken. Aus dieser Initial-Beobachtung entsteht eine Schule des Hörens. Neun Töne umfasst dieses einfache tonale Gebilde und der 1. Satz der Passacaglia zeigt uns wie tief berührend diese schlichte Kadenz klingen kann, wenn man sich in einem intensiven Hörprozess in sie hinein- oder quasi durch sie hindurch gehört hat. Das kleine „Hörwunder“, das hier geschieht, besteht darin, dass die vielfachen Wiederholungen dieser modalen Kadenz nicht dazu führen, dass sich Verdruss und Langeweile beim Zuhörer einstellt, sondern im Gegenteil erhöhte Aufmerksamkeit und gespitzte Ohren. „Die Schwerkraft des Geistes lässt uns nach oben fallen“ formulierte treffend Simone Weil und in diesem Bewusstseinsprozess liegt die Aussage und die symphonische Kraft dieses ersten Satzes: er schließt wie er begonnen hat, so werden sie durch ein dialektisches Hörerlebnis hindurch geführt, das die geruhsame, fast beschauliche Welt dieser Kadenz kontrastiert mit scharfen hochdramatischen Tonkaskaden, die sich zu atonalen Clustern verdichten und wie Naturgewalten als reine Energieentwicklung entladen.

Die Dialektik von Tonalität und Atonalität ist das stilistische „Markenzeichen“ der kompositorischen Sprache Lampsons. Sie ist schon in seinen allerersten Werken wie den Facetten für Klaviertrio angelegt und findet insbesondere in seiner 2. Symphonie ihre volle Ausprägung. Lampson kann somit zu den postmodernen Komponisten gerechnet werden, die wie Alfred Schnittke die dialektische Kraft des Gegensatzes von Tonalität und Atonalität für die künstlerische Aussage nutzen. Für Lampson ist das Phänomen des Erklingens und Hörens eine unzertrennbare Einheit, egal ob es sich um Konsonanzen oder Dissonanzen handelt. Beide Klangphänomene ergänzen sich oder bilden kontrastierende Hörerlebnisse. Durch dieses Wechselbad der Hörerfahrungen führt uns seine Musik. Von der meditativen Ruhe und inneren Organik der tonalen Kadenz hin zu den scharfen Dissonanzen, die sich selbst vervielfachen und zu kristallinen abstrakten Klangstrukturen führen.

Auch der zweite Satz „Cantus“ entsteht in mehreren Etappen. Die Urvorlage ist ein Lied nach dem Gedicht „Unverzichtbare Gewähr“ von Christian Morgenstern, das 2006 entstand. Ein Kompositionsauftrag aus dem Jahre 2008 motiviert ihn, auf diese Komposition zurückzugreifen. Er formt diese zu einem „Lied ohne Worte“ für Klavier um. „Chant pour piano“ wird am 9. 2. 2009 von Delphine Lizé im Salle Gaveau in Paris uraufgeführt. Dabei kommt einer abwärtsgerichteten kontrapunktischen Textur eine besondere Bedeutung zu. Der fließende Charakter des „linearen Kontrapunkts“ führt zu einer freien Melodik, die dann in der Flöte, die in diesem Satz ein großes Solo bläst, ihre symphonische Ausformung erhält. Auch hier entwickelt sich die große Form aus der kleinen Form, der große symphonische Klang aus der kammermusikalischen Vorlage.

Im 3. Satz „Rondo“ entwickelt Lampson seine monumentale symphonische Architektur aus einer Vorlage, die Lampson 2010 für die vier Mysteriendramen Rudolf Steiners komponierte. Auch in diesem Satz folgt das Material einer „inneren Notwendigkeit“ der Formentwicklung, die ganz und gar aus einer Urzelle geformt ist. Dabei spielt das „Dankgebet an das Licht und die Natur“ Rudolf Steiners eine zentrale Rolle. Lampson vertonte diesen Text für „Kinderstimme und Ensemble“ und die Originalmelodie dieses „Liedes“, gespielt von einer Piccoloflöte findet nun Eingang in die Rondoform dieses 15-minütigen Schlusssatzes. Es ist, als ob die ganze Komposition auf dieses Lied zusteuern würde, das in seiner ganzen Länge am Ende des Satzes erklingt.

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