Konzerte & Karten
Abo
Neues
Orchester
Education
     Tickets +49 40 357 666 66
Mozart: Symphonie Nr. 33 B-Dur KV 319
Wenn ein Konzert wie an diesem Abend Mozart, Brahms und Beethoven vereint, dann ist Wohlklang zu erwarten. Schon das erste Werk weiß dies zu belegen: Eingeleitet wird der Abend von Mozarts heiter-schwebender 33. Symphonie in B-Dur. 1779 entstanden, gehört sie zu den beiden Salzburger Symphonien, die – eigentlich zu Unrecht – seltener gespielt werden als so mancher Evergreen aus Mozarts reichem Symphonie-Archiv. Denn spannend ist hier nicht nur, wie der Einfluss Joseph Haydns deutlich wird, sondern auch, wie es Mozart gelingt, Lustig-Verspieltes mit großer Kunst zu verbinden. Es handelt sich übrigens um eine der wenigen Symphonien, die noch zu Mozarts Lebzeiten veröffentlicht wurden; ein Hinweis darauf, dass er selbst und seine Zeit von seinem Werk überzeugt waren. Bemerkenswert ist die kleine Besetzung, die es den Adligen möglich machte, es mit wenig Aufwand aufführen zu lassen.

Die gut 20-minütige Symphonie beginnt mit einem Allegro assai, das durch großen Einfallsreichtum überzeugt; in der Durchführung erleben wir zu unserer Überraschung ein Motiv aus der (späteren) Jupiter-Symphonie. Das folgende Andante ist dann beinahe Kammermusik, so intim kommt es daher – eine großzügige Kantilene inklusive. Mozart in slow motion, kaum geschieht es mal, dass sich zwei Stimmgruppen überlagern.

Das Menuett an dritter Stelle war in der Urfassung noch nicht enthalten, Mozart komponierte es später (mitsamt einem Trio im typischen Ländler- Charakter) hinzu, als in Wien Aufführungen der 33. Symphonie anstanden. Und tatsächlich sondert es sich mit seinem 3/4-Takt vom zweiten und vom vierten Satz ab. Das Finale schließlich ist als Allegro assai erneut sehr kurz-weilig und ähnlich wie Haydns Werke voller musikalischer Späße. Als zentrales Motiv dient die schnelle Triole, die sich durch den ganzen Satz zieht.

Johannes Brahms schrieb 1894, also nur ein paar Jahre vor seinem Tod, zwei Sonaten für Klarinette und Klavier, die er selbst auch für die Bratsche umschrieb. Es waren gewissermaßen Abschiedsklänge von seinen Instrumentalkompositionen; etwas Wehmütiges haftet den Werken an. Als der 2003 verstorbene italienische Komponist Luciano Berio die erste der beiden Bratschensonaten bearbeitete, stand der Klang im Vordergrund: großes Orchester statt Kammermusik.

Doch wir hören in dem etwa 25-minütigen Werk den Originalcharakter weiterhin durchscheinen. Es wird eröffnet von einem Allegro appassionato, das mit seinen Mollklängen eine starke Spannung erschafft. Brahms setzt sich nicht über die Form hinweg, aber es scheint schon hier ein Abschied von gewohnten Strukturen mitzuschwingen. Das folgende Andante un poco adagio in A-Dur ist zarter, ruhiger und beginnt mit einer sanglichen Melodie in der Solostimme.

Der dritte Satz ist ein Allegretto grazioso, das im 3/4-Takt tänzerisch (und beinahe wie Schubert) daherkommt. Und wie es auch für eine Symphonie angemessen wäre, setzt sich das Finale schließlich über die zuvor erarbeiteten Stimmungen hinweg, um mit frischer Energie dem Ende zuzueilen. In diesem letzten Satz, der übrigens ebenso vom Dur geprägt ist wie der zweite und der dritte, begegnet uns dann noch eine kleine d-Moll-Passage, die als eine der hübschesten Stellen im Gesamtwerk Brahms' gilt.

Die Harmonie von Mensch und Natur beschwört Ludwig van Beethoven in seiner 6. Symphonie, die von 1803 an zeitgleich mit der 5. Symphonie entstand und zusammen mit dieser am 22. März 1808 im Theater an der Wien uraufgeführt wurde. Für Beethoven war die Aussöhnung von Kultur und organischer Welt nicht nur ein fernes, abstraktes Ziel, sondern eine auf zahlreichen Ausflügen in die Umgebung von Wien gelebte Liebe zu Landschaften, Tieren und Pflanzen. In der ungewöhnlicherweise auf fünf Sätze erweiterten ›Pastoralen‹ transformierte er seine Erfahrungen in eine innere Dramaturgie mit außermusikalischem Gehalt, die er weniger als Malerei denn als »Ausdruck der Empfindung« verstand. Das Porträt einer friedvollen, trotz drohender Unwetter dem Menschen Geborgenheit spendenden Natur schlägt sich in einer überwiegend konfliktlosen musikalischen Gestaltung nieder.

Beethoven selbst bezeichnete die zwischen absoluter und Programm-Musik changierende ›Pastorale‹ als »Sinfonia caracteristica«. Im Unterschied zu seinen anderen Symphonien fasste er die kompositorischen Ideen in konkreten Satzüberschriften zusammen und stellte das Opus damit in die Tradition charakteristischer Instrumentalstücke. So trägt das eröffnende Allegro ma non troppo den Titel »Erwachen heiterer Empfindungen bei der Ankunft auf dem Lande«. Sowohl der Haupt- als auch der Nebengedanke sind von einem heiter-unbeschwerten Duktus, fließenden Bewegungen, hellen Dur-Klängen und durch das periodisch viertaktige harmonische Pendeln von Tonika und Dominante geprägt.

Die Durchführung ist überwiegend aus dem zweiten Thema gewonnen. Der Eindruck ungebrochener Natur und ungetrübten Wohlgefühls wird durch die kantabel-einfache Melodik, Terzparallelen, klare und gleichförmige metrische Strukturen sowie motivische Wiederholungen noch verstärkt. Geschickt platzierte dynamische Höhepunkte, instrumentale Farbwechsel verhindern jedoch statische Monotonie. Das hervorstechende Auftreten der Subdominante leitet zur Reprise über, die mit einer Solopartie der Geigen beginnt. Im abschiedsvollen Tonfall beendet die Coda den Satz.

Ein in zwei gedämpften Violoncelli einsetzender und nahezu ununterbrochen sanft ießender 12/8-Rhythmus liegt der »Szene am Bach« (Andante molto mosso) zugrunde. Vor dieser wellenartigen Legatobewegung erwächst aus kleinen Motiv guren eine sangliche Kantilene, die durch einen Seitengedanken ergänzt wird. Der ganze Satz verströmt eine lyrisch-meditative Stimmung, an deren Ende tonmalerisch Vogelstimmen erklingen: Die Nachtigall in der Flöte, die Wachtel in der Oboe und der Kuckuck in der Klarinette.

Das »Lustige Zusammensein der Landleute« (Allegro) ist als Scherzo geformt. Oberflächlich eine Art Bauerntanz, spielt es mit rhythmischen Verschiebungen, plötzlichen Harmoniewechseln und einer »falsch« einsetzenden Oboenmelodie raffniert mit den Hörerwartungen. Beim eigentlichen Trio handelt es sich um einen kraftvollen, derb stampfenden Springtanz im 2/4-Takt. Nach einer vollständigen Wiederholung erklingt erneut der A-Teil, verändert aber bereits nach acht Takten seinen Charakter: Die aufkeimende Nervosität deutet auf das kommende Unwetter hin.

Das mit »Gewitter, Sturm« überschriebene Allegro bildet mit seiner scheinbar formlosen Gestalt, in der sich das Chaos der Naturgewalten spiegelt, einen starken Kontrast. Es verbreitet mit Donner, Blitze und Regen imitierenden Paukenwirbeln und -schlägen, chromatischen Läufen und abwärts-stürzenden Tremolo-Kaskaden eine unheilvolle Atmosphäre. So schildert der Klangkörper das Nahen, den Höhepunkt und das sich Entfernen des Gewitters. Am Ende ertönt als eine Art Dankesgebet ein choralartig getragenes Thema in C-Dur.

Im »Hirtengesang – Frohe und dankbare Gefühle nach dem Sturm« (Allegretto) ist die Harmonie wieder hergestellt und durch das reinigende Gewitter gleichsam geläutert und gesteigert. Als Finale des symphonischen Zyklus in Form einer Mischung aus Rondo und Sonatensatz strahlt es mit sanften Klängen im pastoralen 6/8-Rhythmus eine zuversichtliche Ruhe aus. Klarinette und Horn exponieren ein naturtonhaftes Motiv, das bald von den Streichern übernommen wird. Die liedhaft-volkstümliche Melodik, reine Dreiklangsbrechungen und reigenartige Wiederholungen porträtieren eine konfliktlose Koexistenz von Mensch und Schöpfung. Würde das Orchester in der Coda nicht mit Abschiedsfloskeln das musikalische Geschehen beenden, könnte diese tief empfundene Naturverbundenheit unendlich fortdauern. Und zwar voller Wohlklang.

Text von Olaf Dittmann und Nils Szczepanski