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1. VielHarmonie
Schön, dass Sie heute Abend der Klassik lauschen! Doch was heißt das eigentlich – Klassik? Das schlanke Wort bringt uns bei Lichte betrachtet ganz schön ins Schlingern. Ist Klassik eine historische Epoche oder eine künstlerische? Ist sie ein musikalisches Genre? Oder ein Stil in Bildender Kunst und Architektur?

Zumindest, das lässt sich wohl ohne vehementen Einspruch der Gelehrten sagen, haben wir es mit einem ästhetischen Ideal zu tun, das mehr oder weniger für alle genannten Aspekte gilt: Wenn wir Klassik sagen, meinen wir Formschönes, Klares, Zeitloses. Manchmal lohnt ja ein Blick in die nähere Umgebung: Wenn man die Wiener Klassik – mit Haydn, Mozart, Beethoven u.a. – beschreiben will, gewinnt man mit der Weimarer Klassik – also mit Goethe, Schiller, Herder u.a. – Klarheit. (Beide Epochen, die musikalische und die literarische, sind ja zeitlich erstaunlich homogen in den Jahrzehnten um 1800 beheimatet.)

In Anlehnung an das lateinische »classicus« (ersten Ranges, mustergültig) haben wir es mit Werken zu tun, die zeitlos gültig sind. Denken Sie an Goethes Faust, insbesondere in der legendären Gründgens-Inszenierung, welche eine beeindruckende Einheitlichkeit, Klarheit und Zeitlosigkeit ausstrahlt. Die Werke der Weimarer Klassik stehen für eine Vollendung des Kunstideals, die Dramen, aber auch beispielsweise die lyrischen Werke sind in sich geschlossen und formal äußerst ausgewogen. Inhaltlich haben sie eine klare Aussage, die universell die gesamte Menschheit betrifft. Einerseits nehmen sie Bezug auf die großen Errungenschaften vergangener Zeiten, etwa der Antike. Und andererseits dienen sie künftigen Generationen als Vorbild. Mit den üppigen, teils verworrenen, überbordenden Formen des Barock will die Klassik nichts zu tun haben. Sie will Allgemeingültiges mit einfachen und vollendeten Mitteln erzählen. Gerne mit einem heiteren Unterton.

Was heißt das für die Musik? Heute Abend hören wir: Die Epoche der Wiener Klassik hat zeitlos gültige Formen geschaffen – etwa den Sonatenhauptsatz, die harmonischen Strukturen oder die typischen achttaktigen Perioden, um nur ein paar Beispiele zu nennen –, auf die sich nachfolgende Komponisten ganz einfach beziehen mussten.

Beginnen wir mit dem heute etwas in Vergessenheit geratenen Luigi Cherubini, dem 1760 in Florenz geborenen Komponisten, den Beethoven einst für den größten zeitgenössischen Meister seiner Zunft hielt und den auch Brahms noch hoch verehrte. In seinem 82-jährigen Leben wirkte er vor allem in London und Paris und machte mit Opern von sich reden. Seine einzige Symphonie schrieb er 1815 als Auftragswerk der Londoner Philharmonic Society; am 1. Mai desselben Jahres wurde das etwa halbstündige Werk dort uraufgeführt. Cherubini präsentiert sich hier als ein wahrer Klassiker – der nur hin und wieder schon romantische Elemente aufnimmt.

Nach einer Largo-Einleitung startet der erste Satz mit verspielten Streicherlinien. Heiter geht es zu: Auch das zweite Thema, das in a-Moll vorgestellt wird, erklingt schon bald im Dur. Dieses Allegro beeindruckt mit durch die Stimmgruppen wandernden Motiven; es herrscht bei aller Übermütigkeit Formstrenge, nie droht man den Überblick zu verlieren. Im folgenden zweiten Satz spielen die ersten Violinen sowohl das Hauptthema als auch das kontrastierende zweite Thema. Hübsch ist dann das Minuetto mit seinem Trio, das vor allem den Bläser einiges abverlangt. Das finale Allegro assai ist ein Dorado für Klassik-Formliebhaber: Wieder haben wir es mit einer Sonatenform zu tun, zudem unterzieht Cherubini die Themen einen kontrapunktischen Behandlung.

Richard Strauss' 1. Hornkonzert entstand zwar viele Jahrzehnte später (es wurde am 4. März 1883 uraufgeführt), der Einfluss der Klassik ist aber noch hörbar. Etwa in der Begleitung des Solisten durch das Orchester oder in der rhythmischen und harmonischen Klarheit der voluminösen Tutti-Passagen. Trotz der romantisch geprägten Ausflüge ist der junge Strauss harmonisch noch nicht ganz so experimentierfreudig wie in seinen späteren Tondichtungen und Opern; nur die Orchestrierung ist wahrlich schon echter Individualstil. Das gut viertelstündige Werk macht vor allem Eindruck mit seinen Bezügen zu Brahms – dem späten Klassiker des 19. Jahrhunderts.

Daneben ist Wolfgang Amadeus Mozarts 1783 entstandenes 2. Hornkonzert insbesondere in der Behandlung der Solostimme simpler – wenn auch nicht weniger klug gearbeitet. Das mag aber auch daran liegen, dass zwischen Mozart und Strauss 100 Jahre und eine technische Weiterentwicklung liegen. Das, was wir heute als Horn (Waldhorn) bezeichnen, ist ja eigentlich ein Ventilhorn, das zu Mozarts Zeiten noch nicht geboren war. Entsprechend eingegrenzt waren damals die Klangmög- lichkeiten. Trotz der Beschränkung auf die Naturtonreihe vermochte es Mozart aber, alle spielbaren Klangvarianten in sein ebenfalls etwa viertelstündiges Konzert zu integrieren: Wir hören den typischen weichen Horn-Sound genauso wie Fanfaren, die zur Jagd zu blasen scheinen, oder Echoimmitationen. Im Allegro maestoso erklingt das Horn mitunter gar virtuos, der langsame Mittelsatz ermöglicht dem Solisten lang- gehaltene Liegetöne, und das abschließende Rondo macht seinem Namen auf tänzerische Weise Ehre – amüsant sind hier die »kichernden« Streichereinwürfe in hohen Lagen.

Womit wir beim vielgerühmten Humor Joseph Haydns wären. Übermütig, ausgelassen und voller Spaß gestaltete er seine 88. Symphonie. 1787. Kurz vor seinen »Londoner« Symphonien, dem Gipfel seines Schaffens, entstanden, erleben wir schon in diesem gut 20-minütigem Werk eine bis dato kaum erreichte Fülle an prägnanten Themen. Das ist alles sehr kunstvoll gemacht: Mitunter entwickelt sich aus der Begleitung zu einem Thema gleich das nächste. Und zugleich ist alles selbstverständlich in reinster klassisch-symphonischer Form gehalten.

Nach einer Adagio-Einleitung entwickelt sich im ersten Satz das Hauptthema mit seinen einprägsamen Achtel-Paaren auf einem Ton. Auch ein zweites Thema tritt auf, jedoch erweist sich das erste als sehr dominant. Das anschließende Largo beinhaltet ein volkstümliches, sehr gesangliches Thema, das uns die Solo-Oboe zu Beginn vorstellt. Nahezu unverändert taucht dieses Thema immer wieder auf, während die Begleitung dazu mehrfach variiert. Und dann eine Überraschung: Plötzlich mischen sich Pauken und Trompeten ein, die bislang noch gar nicht zu vernehmen waren.

Der dritte Satz, ein Menuett, ist vollkommen unbeschwert. Auch hier stand die Tanzmusik des Volkes Pate; slowenische Dudelsack-Melodien sind zu vernehmen. Ebenso volkstümlich ist auch das Finale geprägt, in welchem sich Haydns Humor dann voll entfaltet. Hier erinnert das Hauptthema an das des ersten Satzes. Die Achtel-Paare im stakkato kommen uns bekannt vor. Und auf einmal entwickelt Haydn mitten in diesem Satz einen Kanon, in dem sich Violinen und Bässe abwechseln. Ein Finale, das das Ausgelassene überaus kunstvoll mit dem Geistvollen verbindet. Ein echter Klassiker.

Text von Olaf Dittmann