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Schatten und Feuer

 

„Ich habe geschwind eine Nacht Musique machen müssen“, berichtete Wolfgang Amadeus Mozart im Sommer des Jahres 1782 in einem Brief an seinen Vater. Damit lag er nicht falsch, eine Serenade ist ja zumindest eine „Abendmusik“. Warum er das Werk für acht Bläser, auf das er sich in diesem Brief wohl bezog, allerdings überhaupt Serenade nannte, ist fraglich. Es handelt sich weniger um eine zarte Nachtmusik, wie sie etwa der junge Richard Strauss mit seinem Opus 7, das später zu hören ist, zu Papier brachte. Mozart lässt vielmehr die Schattenseiten der Nacht erklingen. Von unterhaltender Zerstreuung, die andere Serenaden seiner Zeit charakterisierte, ist wenig zu spüren.

Statt wie gewöhnlich fünf enthält sie nur vier Sätze mitsamt nur einem statt zwei Menuetten. Genau genommen haben wir es also mit einer Symphonie zu tun: Mozart gestaltet den ersten Satz in Sonatenhauptsatzform mit einem Schatz an Themen, welche in der Durchführung bearbeitet werden. Beeindruckend ist ebenso das kontrastierende Andante – auch Mozart selbst war davon so überzeugt, dass er es in „Così fan tutte“ zitierte. Das Menuett des dritten Satzes lädt dann nicht zwingend zum Tanzen ein, zu gebrochen ist sein Charakter, und auch das Trio besticht eher durch eine kunstvolle Kontrapunkttechnik. Im Finale schließlich präsentiert uns Mozart einen Variationenreigen, der vielmehr einen Hörals einen Unterhaltungstanzgenuss verspricht.

Nach den Bläsern die Streicher. Auch Béla Bartóks zu Beginn des Zweiten Weltkriegs entstandenes Divertimento verzerrt den Unterhaltungscharakter des Werktitels, und zwar ins Groteske eines Trauermarsches; ähnlich der Serenade verband man im 18. Jahrhundert mit einem Divertimento eigentlich Unterhaltsames – in Sinne von Tanz- oder Tafelmusiken. Zwar tauchen hier im ersten und im letzten Satz rumänische Volkstänze auf. Und im Kopfsatz zitiert Bartók einen Wiener Walzer. Doch mit dem Wohlklang ist es bald vorbei, alle Instrumente stimmen einen Unisono-Aufschrei an. Bartók wagt sogar Cluster-klänge, also Aufschichtungen von nicht mehr harmonisch zu deutenden Tonverbindungen.

Er schrieb dieses Werk Anfang August 1939 in der Schweiz, und man könnte in diesen spannungsreichen Klängen durchaus eine Vorahnung auf das bald folgende Kriegsgeschehen hören. Zumal, wenn man das Molto Adagio hinzuzieht: Überaus dunkel beschreibt der Ungar eine musikalische Welt, in der es kaum Freude, kaum Hoffnung gibt. Immer wieder taucht eine düstere Bass gur auf, über der ein schwerer Klangteppich gewebt wird. Der Trauermarsch dient dann kaum noch dem Beweinen von etwas Vergangenem, sondern einer wilden Klage. Im Finale, dem Allegro assai, kehrt Bartók zwar zur Volksmusik zurück – am Ende scheint der Beginn auf. Doch unheilvolle Elemente der beiden vorigen Sätze sind nicht vergessen, und nicht ohne Bitterkeit macht sich der Komponist über kitschige ungarische Tanzkapellen lustig.

Deutlich versöhnlicher ist die Serenade in Es des erst 17-jährigen Richard Strauss. Hier übernehmen wieder ausschließlich die Bläser das Kommando, und Strauss erinnert mit dem kurzen, klangvollen Werk durchaus an Mozart – zumindest an den heiteren. Glaubt man der Legende, schrieb er dieses Andante quasi unter der Schulbank. Der Erfolg ließ nicht allzu lang auf sich warten, im Jahr nach der Fertigstellung wurde die Serenade durch die Hofkapelle Dresden unter der Leitung Franz Wüllners uraufgeführt. Bemerkenswert ist, dass Strauss – obwohl er sich ja auf die eine Hälfte der Orchesterinstrumente beschränkt – bereits hier die für ihn später so typische Instrumentationskunst entwickelt. Wie sich Holz und Blech gegenüberstehen oder klanglich ergänzen, ist gekonnt gearbeitet.

Joseph Haydn war bereits in seinen Vierzigern und hatte zahllose Symphonien geschrieben, als er 1774 seine Nummer 52 vorlegte. Dennoch ist sie ein erstes umfassendes Zeugnis seines Originalgenies: Er befreite sich von klassischen Standardfloskeln; in Bezug auf den individuellen Ton, der sich hier Bahn bricht, lässt sich durchaus von einem Durchbruch sprechen. Beispielsweise am Ende des ersten Satzes komponiert Haydn ein Innehalten, eine Verzögerung, die er so zum ersten Mal in einer Symphonie einsetzt und die quasi zum Nachdenken über die Frage „Welche Formen sind überhaupt noch zeitgemäß?“ einlädt.

Und auch in den anderen Sätzen macht sich immer wieder ein Zögern breit. Sogar das Menuett hat einen ganz eigenen Ausdruck, der fern einer reinen Tanzmusik liegt. Wenn, wie man sagt, Beethoven das Individuum in die Musik eingeführt hat, so  finden wir in dieser Symphonie zumindest sehr persönliche Vorboten davon. Erst das Finale schnurrt dann eher klassisch – und mitunter durchaus ausgelassen – ab.

Text von Olaf Dittmann