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Das 2. Symphoniekonzert

Eine Serenade ist etwas Angenehmes: „Serenus“ heißt auf Latein heiter, und „sera“ auf Italienisch Abend. Diese Unterhaltungsmusik war im 18. Jahrhundert eine lockere Folge tänzerischer Sätze, instrumental zur abendlichen Erbauung vorgetragen. Zu Beginn und am Schluss ein Marsch, um die Eckpunkte zu markieren.

Aber eine Serenade läutet, dies liegt in der Natur der Sache, auch die Nachtstunden ein, die Welt des Schlafes und der Träume, in der alles ins Fließen kommt und die Grenzen zwischen Realität und Fantasie verschwimmen. Die Welt, in der ein energischer Marsch nicht mehr viel gilt. Thanatos, der griechische Gott des Todes, und Hypnos, der Gott des Schlafes, sind Brüder. Hamlet, dessen Vater im Schlaf starb, sinniert: „Sterben – schlafen – schlafen! Vielleicht auch träumen!“ Richard Wagner lässt Tristan und Isolde Zuflucht zunächst in der Nacht und schließlich im Tod suchen. Und Sigmund Freud meinte gar, zu einem Drittel seien wir noch ungeboren: „Jedes Erwachen am Morgen ist dann wie eine neue Geburt.“

Wir befinden uns mit den großen Nachtmusiken des heutigen Abends also in einer Zwischenwelt – die uns möglicherweise noch unheimlicher als unseren Vorfahren erscheint. Wir durchgetakteten Leistungsmenschen sind laut Pressemeldungen offenbar dabei, das Schlafen zu verlernen: Schlafforscher warnen vor einer steten Aufhellung der Nacht und zugleich vor dem Gebrauch von chemischen Substanzen, die wir einwerfen, um zu der Ruhe zu kommen, welche wir uns aus Angst vor dem Kontrollverlust selbst nehmen.

Wolfgang Amadeus Mozart legte in seinen Serenaden Wert auf den rein unterhaltenden Charakter. Seine Serenata notturna jedoch lässt schon mit ihrem Titel erahnen, dass es sich um eine eher zurückhaltende, intime Serenade handelt, eben um eine „nächtliche“. 1776 als Neujahrsoder Faschingsmusik entstanden, zählen die drei Sätze dieser Abendmusik zu seinen eher zärtlichen Stücken, kunstvoll gearbeitet und trotz seiner eher wuchtigen Anfangsakkorde samt Pauken fein in den Streichern instrumentiert: Mozart setzt sogar ein Concertino, also eine Sologruppe (in diesem Fall ein Quartett), ein, die für einen zarten Klangeindruck sorgt und vor allem im abschließenden Rondo Eindruck macht.

Das Horn steht wie kein anderes Instrument für Natürlichkeit. Seine Naturtöne, also jene, die ohne die Ventile erklingen, gaben den Menschen jahrhundertelang eine Zeitund Raumstruktur in Form von Signalen, etwa zur Schlafenszeit. Im Prolog zu seiner Serenade lässt Benjamin Britten das Solohorn derlei Intervalle spielen. Eine friedliche Stimmung – die überleitet zum Pastoral: Der Tenor beschwört darin eine idyllische Welt samt Sonnenuntergang, die der englische Dichter Charles Cotton im 17. Jahrhundert beschrieben hatte. Die Dynamik kommt bis auf wenige Takte kaum über ein Pianissimo hinaus, das an Mahler erinnernde Horn steuert sanfte Dreiklänge bei. Viele Noten sind es nicht, die Partitur der gesamten Serenade – in der ja bis auf den Solisten keine Bläser besetzt sind – ist recht dünn. Und doch entsteht schon hier eine überaus spannende, komplexe Stimmung, die der komplexen Kompositionsweise der folgende Sätze voran geht.

Mitten im Zweiten Weltkrieg und nach einem mehrjährigen USA-Aufenthalt schrieb Britten dieses Werk in seiner Heimat. Die Texte stammen sämtlich aus den Federn britischer Dichter. Und so lässt das Nocturne in die im Pastoral beschriebenen Landschaft Fabelwesen einziehen, zu denen Alfred Tennyson im 19. Jahrhundert die lyrische Vorlage verfasst hatte. Von Echos und unerfüllter Liebessehnsucht ist die Rede; das Wechselspiel führen Horn und Streicher aus.

Der Trauergesang (Elegy) beweint eine kranke Rose, in die sich ein Wurm gefressen hat; die Leidenschaft war wohl zu heftig. William Blake schuf die wenigen, aber aufgrund ihrer drastischen Symbolik umso eindringlicheren Zeilen Ende des 18. Jahrhunderts. Entsprechend des Rosen-Siechtums weichen die Naturtöne des Horns einer Chromatik, ja gar einer Zwölfton-Reihe, mit der Britten in der Mitte des 20. Jahrhunderts ankommt.

Auch das folgende Dirge stimmt in die verzweifelte Stimmung ein. Mitten in der Nacht kommt der Alb in Form von „Ewigkeit“. Denn was gibt es Schlimmeres, als wenn, wie von diesem anonymen Dichter im 15. Jahrhundert beschrieben, Nacht auf Nacht folgt und es kein Erwachen mehr gibt? Nur Tristan und Isolde sehnen sich in ihrem Liebeswahn nach so etwas. Bei Britten haben wir

es aber mit Totentanz und Fegefeuer zu tun. Zum Glück ist die Hymne nicht weit, in der Diana, die Göttin des Mondes (sowie zugleich der Jagd und der Geburt) mit den Worten „Du verwandelst Nacht in Tag“ angerufen wird; der englische Renaissance-Dramatiker Ben Jonson lieferte für diese vorchristliche Erlösungsfantasie die Vorlage.

Das lyrische Ich im Sonnet aus der Feder von John Keats bittet angesichts der fantasierten nächtlichen Bedrohungen dann noch einmal um einen ruhigen Schlaf, und wir werden Zeuge, wie die Musik für einen Ausgleich der musikalischen Mittel (Diatonik und Chromatik) sorgt. Britten transzendiert das Schlaferlebnis somit auf eine neue, höhere Ebene. Und das Horn bringt uns die Naturtöne des Beginns im Epilog wieder wohlig in Erinnerung.

Ist die Musik von Brittens Landsmann Frederick Delius dekadent, feinstgeistig oder genial? Der selten gespielte Komponist, der einer in Bielefeld ansässigen Kaufmannsfamilie entstammte, sorgt stets für Kontroversen. Seine 1911 entstandene Fluss-Sommernacht erinnert an sein Vorbild Debussy. Beständig befindet sich das musikalische Geschehen im Fluss, Schönheit und Vergänglichkeit, mit denen sich Delius stets befasste, gehen Hand in Hand. Der Klangschöpfer, der mit einer Malerin verheiratet war und auf einen vielseitigen Lebenslauf zurückblickte (er betätigte sich beispielsweise als Farmer in Florida, lernte am Leipziger Konservatorium und war mit Edvard Grieg befreundet), schuf hier ein perfektes klangliches, ja impressionistisches Abbild der abendblichen Stimmung: Die Natur steht für sich allein, ohne erkennbaren Bezug zur Zivilisation – eben so, wie es die Kunstliebhaber im (dekadenten) fin de siècle mochten.

Impressionismus, was heißt das eigentlich? Der Begriff entstammt dem Bereich der Malerei; wie bei Claude Monet oder Pierre-Auguste Renoir macht die Musik ziemlich unmittelbaren Eindruck (Impression) auf uns, indem sie uns in eine Stimmung versetzt. Es geht um Klangfarben, die Formen sind frei, einen Sonatenhauptsatz oder ähnliches sucht macht hier vergeblich. Es scheint, als würde die Musik assoziativ voran schreiten. Oder auch mal auf der Stelle stehen. Die harmonischen Beziehungen lösen sich auf. Claude Debussy sagte, seine Musik sei „keine direkte Nachahmung, sondern seelische Übertragung dessen, was in der Natur nicht sichtbar ist“. Die Funktionsharmonik gilt bei ihm nicht mehr viel. Wenn wir diese Musik hören, kommen wir deshalb ins Schwimmen – wir geraten in eine Welt zwischen Tag und Nacht.

In seinen Ende des 19. Jahrhunderts entstandenen drei Nachtstücken betreibt Debussy vordergründig Natur-Vertonung. In einem Kommentar sprach er bezüglich des ersten Stückes Nuages (frz. Wolken) von einem „langsamen und schwermütigen Wolkenzug“. Oder er wies den Hörer in seinen Fêtes auf den „Rhythmus des Festes und seinem Gemisch von Musik und leuchtendem Staub“ hin. Und die Sirènes mit ihren 16 Frauenstimmen, die über Wellenwogen herüber schallen, locken uns in die Homerische Welt vor unserer Zeit. Doch all diese Assoziationen lassen sich getrost beiseite legen. Denn die Musik lässt sich ebenso als völlig unsymbolische Wiedergabe seelischer Stimmungen deuten. Der seit der Uraufführung 1901 in Paris anhaltende Erfolg gibt dem Werk Recht: Gern lassen wir uns immer wieder ins Reich des Schlafes und des Todes hineinziehen.

So kosten wir bei allen Abendund Nachtstücken des heutigen Konzerts musikalisch von der verführerischen Zwischenwelt und verlieren genüsslich die Kontrolle. Dies ist übrigens viel gesünder, als Schlafmittel zu nehmen oder sich wie Odysseus an einen Mast fesseln zu lassen.

Olaf Dittmann