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Das 8. VielHamoniekonzert

„Bach und Debussy sind einfach meine Lieblingskomponisten“, sagte Magdalena Kožená jüngst im Gespräch mit dem Musikmagazin concerti. Diese Aussage ist für eine Mezzosopranistin wie sie bemerkenswert, wenn man sich Claude Debussys oft zitiertes Bonmot vergegenwärtigt: „Die Oper ist eine hübsche Unterhaltung, die noch besser wäre, wenn nicht dabei gesungen würde.“ Doch etwa mit „Pelléas et Mélisande“ schuf der französische Komponist ja selbst ein Bühnenwerk, in dem durchaus gesungen wird. Und zudem hinterließ er nicht wenige Lieder – unter anderen den Zyklus „Ariettes oubliées“ mit seinen sechs Arien.

Die Textvorlage dazu lieferte Paul Verlaine mit seinen „Romances sans paroles“ aus dem Jahr 1874. Gut zehn Jahre später begann Debussy (1862-1918), zunächst zwei Gedichte daraus zu vertonen, bis 1888 stellte er den Zyklus – vornehmlich während eines Aufenthaltes im warmen Rom – fertig. Es war nicht die erste Poesie aus der Feder Verlaines, die Debussy als Basis für eine Komposition nahm. Kein Wunder, denn schon die Worte klingen nach Musik. Und Debussy nahm den Text durchaus ernst: Mal, so zum Beispiel
zu Beginn von „Spleen“, wird er auf einem Ton regelrecht deklamiert, mal auch einfach rezitativisch wiedergegeben.

In Bezug auf Rhythmus, Klangfarbe und Harmonik ist der Zyklus einzigartig und zugleich wegweisend für alle folgenden Vokalkompositionen Debussys, der ja nicht zu Unrecht als der wahre Revolutionär unter allen Franzosen gilt. Alles, was man harmonisch, rhythmisch und formal für in Stein gemeißelt gehalten hatte, galt nach ihm wenig bis nichts mehr. Er wurde als „Impressionist“ bezeichnet, womit die Nähe seiner Tonmalerei zu Claude Monet oder Pierre-Auguste Renoir suggeriert werden soll, und sagt selbst, seine Musik sei „keine direkte Nachahmung, sondern seelische Übertragung dessen, was in der Natur nicht sichtbar ist“.

Nachdem Chefdirigent Jeffrey Tate im Januar und März 2015 bedeutende Werke aus England und Skandinavien präsentierte, steht im gesamten heutigen Konzert Musik aus Frankreich im Mittelpunkt, die schnell ihren Siegeszug durch sämtliche europäische Metropolen antrat. (Im 10. Symphoniekonzert am 21. Juni nimmt sich Jeffrey Tate übrigens Spanien vor.) Nicht erst um die Jahrhundertwende stand das französische Musikleben in voller Blüte; im 19. Jahrhundert waren es vor allem die Opern-Schaffenden, die das Pariser Publikum verzauberten. Und zudem prägten Hector Berlioz (1803-1869), César Franck (1822-1890) oder Camille Saint-Saëns (18351921) die Vor-Moderne. Und neben Debussy ebneten Maurice Ravel (1875-1937) sowie Paul Dukas (1865-1935) den Weg ins
20. Jahrhundert.

Vielleicht versteht man die Besonderheiten der französischen Musik am besten, wenn man Debussy mit Richard Wagner vergleicht. Natürlich war auch der junge Debussy wie viele andere Komponisten seiner Zeit zunächst ein glühender Verehrer des WahlBayreuthers. Doch im Gegensatz zu diesem ist seine Musiksprache viel subtiler. Während die Protagonisten der Wagner-Opern ihr Innenleben mit aller Wucht nach Außen schleudern, drückt die Musik Debussys die Seelenwelten nur in Andeutungen aus. Er geht den Weg Wagners ein paar entscheidende Schritte weiter und erteilt der Funktionsharmonik fast gänzlich eine Absage. Der Zuhörer kommt dadurch ins (wohlige) Schwimmen: Nie kann er sich wirklich sicher sein, wohin die Reise geht. Und vielleicht ist genau das ja das Französische in der Musik: Offenheit herrscht vor, die Seele gerät ins Schwingen, es lassen sich kaum Anfang und Ende der Klang-Farben ausmachen.

Doch Frankreich mit seinem savoir vivre in lauen Sommernächten hält nicht immer pures Glück bereit: Der virtuose Pole Frédéric Chopin (1810-1849) starb dort viel zu früh in Folge von Überanstrengung. Gut, dass seine beiden Klavierkonzerte frühzeitig, noch kurz vor der Übersiedlung aus Warschau, entstanden. Natürlich saß Chopin selbst am Klavier, als das e-Moll-Konzert 1830 in Warschau uraufgeführt wurde – schon zwei Wochen darauf brach er nach Paris auf. Ähnlich wie etwa bei Schuberts Symphonien droht Verwechslungsgefahr bei der Zählung: Chopins „erstes“ Klavierkonzert entstand eigentlich ein Jahr nach dem „zweiten“ in f-Moll, dessen Notenmaterial auf einer Tournee verloren gegangen war und deshalb neu erstellt werden musste, so dass die Konzerte in vertauschter Reihenfolge publiziert wurden. Zwar startet der erste Satz, das Allegro maestoso, mit einer ausführlichen Orchestereinleitung, in der drei Themen vorgestellt werden. Doch im weiteren Verlauf lässt das Orchester dem Solisten meist den Vortritt. Muss man deshalb von einem formalen Rückschritt gegenüber Beethoven sprechen? Gab Chopin die dialogische Struktur mutwillig auf oder war er nicht in der Lage, den Orchestersatz auf Augenhöhe mit dem Klavierpart zu gestalten? Klar ist, dass seine Konzerte, wie es in diesen Jahren üblich war, vor allem dazu dienten, dem Virtuosen eine Bühne zu geben. Und so bleibt das Orchester folgerichtig darauf beschränkt, Solopassagen zu „verbinden“. Bemerkenswert ist allerdings, dass dieses Jugendwerk – Chopin war erst 20 Jahre alt – keineswegs künstlerischer Bedeutung entbehrt und bis heute verzaubert.

Im Larghetto hören wir eine Art Nocturne, wenn die linke Hand eine Achtelgrundlage spielt und die rechte dazu singt. Dieser Satz ist voller Romantik und lässt bereits die Musik eines Debussy erahnen, wenn in hoher Lage kleine „impressionistische“ Melodiefetzen erklingen. Doch natürlich verweilen wir nicht ewig in dieser verträumten Stimmung. Denn der Virtuose braucht zum Abschluss eines Konzertes kräftigeres Material. Und so
greift der dritte Satz mit klar akzentuierten Akkorden in das Geschehen ein. Tänzerischrauschhaft endet das Konzert.

Es gibt nicht viele revolutionäre Werke in der Musikgeschichte, nach denen tatsächlich nichts mehr so war wie zuvor. Claude Debussys „Prélude à l‘après-midi d‘un faune“ gehört sicher dazu. Nur ein paar Minuten dauert dieses Vorspiel, doch es sind wahrlich revolutionäre Klänge, die dem Publikum der Pariser Uraufführung 1894 aufgetischt wurden. Der Erfolg war groß – obwohl eigentlich kaum etwas geschieht. Vom gleichnamigen Gedicht Stéphane Mallarmés angeregt, schuf Debussy ein Ton-Abbild seiner Stimmung: Wie eine Fantasie erscheint vor dem inneren Auge eine Sommeridylle, die Luft flirrt vor Hitze, Fabelwesen flirten miteinander. Im Zentrum steht ein Gedanke der Soloflöte, der uns zu Beginn wiegend, chromatisch präsentiert wird. In der Mitte des Stücks wird das musikalische Geschehen kraftvoller, doch am Schluss verklingt alles zart wie ein sommerlicher Lufthauch. Wir hören hier nichts weniger als ein wahres Meisterwerk und die offizielle Geburtsstunde des musikalischen Impressionismus.

Hector Berlioz (1803-1869) blieb der Erfolg als Komponist in seiner Wahlheimat Paris lebenslang versagt. Mit seinen Sommernächten schuf er allerdings einen für die Musikgeschichte wegweisenden Zyklus von Orchestergesängen, dem ersten dieser Art. Als Vorlage dienten ihm Gedichte aus der Feder seines Landsmannes Théophile Gautier. Zunächst erschienen diese Sommernächte 1841 in einer Fassung für Mezzosopran oder Tenor und Klavierbegleitung, 15 Jahre später dann in einer Version für Orchester statt Klavier. Doch nicht etwa wie bei Schuberts „Winterreise“ erzählen die sechs Lieder eine

durchgehende Handlung, sondern sind lediglich locker um das Grundthema, die romantische Liebe in all ihren Facetten, versammelt. Berlioz gelingt es meisterhaft, Text und Musik miteinander zu verzahnen. Man achte beispielsweise auf die Schritte auf dem Friedhof bei Nacht im fünften Lied.

Berlioz als Trendsetter: Angesichts dieses Zyklus’ ist es nur zu verständlich, dass nicht nur seine Form der Tondichtung, sondern auch die der Orchesterlieder später bei Debussy und dessen Zeitgenossen – etwa bei Richard Strauss und Gustav Mahler – so beliebt waren.

Olaf Dittmann