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Beethoven: Symphonie Nr. 7 A-Dur

„Das Konzertprogramm spiegelt eine künstlerische Freundschaft zwischen zwei Komponisten wider, die vielfach und gerne auch als Interpreten zusammenwirken“, sagt Peter Ruzicka, der Dirigent des heutigen Abends. „Dabei kommt dem unvergleichlichen Klarinettenkonzert von Mozart eine besondere Rolle zu. Das Werk spiegelt eine Emotionstiefe, die selbst im späten Schaffen Mozarts ohne Beispiel ist. Diese erfüllte Utopie unserem Hamburger Publikum zu vermitteln, wird bei diesem Konzert unser gemeinsames musikalisches Anliegen sein.“

Um sich im Spannungsfeld zwischen dem Hergebrachten und dem Neuen nicht dem Vorwurf aussetzen zu müssen, man wiederhole nur längst ausgebreitete Klischees, vermeiden zeitgenössische Komponisten ja mitunter Emotionalität und Spontaneität. Nicht so Jörg Widmann, Jahrgang 1973, der seine Art zu komponieren wie folgt beschreibt: „Alles, was ich auf der Klarinette improvisiert habe, habe ich zu erinnern und aufzuschreiben versucht. Und das gelang nicht. Mein großes Missverständnis war zunächst: Komponieren sei das, was einem eben so durch den Kopf geht. Dass das viel komplizierter ist, merkte ich erst allmählich schmerzhaft und glückhaft. [...] Ich habe selten das Stück geschrieben, das ich mir vorgenommen habe. Am Ende hat womöglich das Stück Recht, nicht die primäre Vorstellung von ihm.“ (zit. nach H.-K. Jungheinrich (Hg.), Spuren. Der Komponist Jörg Widmann, 2013) Seine etwa elf Minuten lange Lichtstudie 1 für Orchester schrieb er als Auftragswerk des Bayerischen Rundfunks und erinnert sich: „Im Jahr 2001 schrieb ich, noch ohne zu wissen, dass dies zu einer ganzen Serie von Stücken führen würde, das Orchesterstück Lichtstudie (heute: Lichtstudie I). Die Beschäftigung mit Licht, Farbe, Perspektive, Proportion und den jeweiligen klanglichen Entsprechungen hat mich seitdem nicht losgelassen.“ Es folgten weitere Lichtstudien für verschiedene Besetzungen, die Themen wie „Substraktion von Klang“, „Zwischen-Räume“, „Übergang“ und „Obertonstrukturen“ behandelten.

Mit der kleinen Freimaurer-Kantate, der Oper „Die Zauberflöte“ und dem „Requiem“ gehört Wolfgang Amadeus Mozarts (1756-1791) einziges Klarinettenkonzert zu den Kompositionen, an denen er noch in seinem Todesjahr arbeitete. In allen zeigt sich die vollendete Meisterschaft seiner Kunst, die auf alles Zufällige verzichtet und durch eine klare Struktur, einfache Melodik und transparente Satzweise besticht. Auffällig sind in diesem Konzert die Gefühlsintensität und die melancholische Stimmung, welche zu trivialpsychologischen Spekulationen angeregt hat, ob der Komponist sein nahes Ende geahnt und dieses in dem Opus verarbeitet habe. Bemerkenswert ist die sorgfältig ausgearbeitete Besetzung: Mozart verzichtet auf Oboen und Klarinetten, damit das Soloinstrument vor dem transparenten Klanghintergrund von Flöten, Hörnern, Fagotten und Streichern besser zur Geltung kommt. Das Allegro stellt in der Orchesterintroduktion bereits das lyrische Hauptthema vor, das sogleich vom Soloinstrument aufgegriffen wird. Nach einer a-Moll-Überleitung erklingt der C-Dur-Seitengedanke. Skalen, Arpeggien und Registerwechsel bereichern das virtuose Spiel des Solisten.

Im Adagio spielt die Klarinette eine erhaben-feierliche Melodie. Der Satz steht in der dreiteiligen Lied-Form und wirkt wie eine Arie, in der das Blasinstrument mit großen Sprüngen und dramatischen Läufen besticht. Aufgrund der würdevollen Atmosphäre, die er verströmt, wurde der Satz unter anderem als Filmmusik verwendet. Ein codaartiger Abgesang beendet das betörende Adagio.

Das finale, groß angelegte Rondo ist von tänzerischem Charakter und bildet einen schwungvollen Abschluss des Konzerts. Mozart wäre nicht Mozart, überraschte er nicht mit harmonischen und satztechnischen Wendungen. In Moll-Episoden zeigt sich die melancholische Grundstimmung des Opus‘. Auch hier ist aufgrund der gesanglichen Kantilenen und weiten Intervallsprünge das ganze Können des Solisten gefragt.

Peter Ruzicka, Jahrgang 1948, schrieb in der Partitur der „Metamorphosen über ein Klangfeld von Joseph Haydn für großes Orchester“ als Einleitungsbemerkung: „Klangfeld, dies meint hier jenen einzigartigen zwölfstimmigen Bläsersatz, den Joseph Haydn in die Vokalfassung von ‚Die Sieben Worte des Erlösers am Kreuz‘ einfügte eine Grabesmusik, wie sie eher Schubert oder Mahler zugeschrieben werden könnte. Die fahl-dunkle Klanglichkeit erscheint durchweg statisch-gegenständlich, als gleichsam ‚gefrorene Zeit‘. Diese Musik wirkte auf mich zunehmend obsessiv; sie begann meine eigene Musik zu durchdringen. So entstand Musik über Musik; ein Ineinanderaufgehen – gleichzeitig auch ‚distanzierte Identifikation‘. Und vielleicht auch dies: eine musikalische Selbstbeobachtung.“

71 Takte zählt das Largo bei Haydn, der zu dessen ungewöhnlichsten Kompositionen gehört. Er steht zwischen zwei Ausrufen des Gekreuzigten: „Mein Gott, mein Gott, warum hast du mich verlassen?“ und „Mich dürstet!“. Dass angesichts dieser Worte die Musik als „gefrorene Zeit“ erscheint, verwundert besonders am Vorabend des Karfreitags nicht. Doch warum 71 Takte? Die Primzahl steht zwischen zehn mal sieben, also zehn Mal die Schöpfung, und sechs mal zwölf, also sechs Mal die Vollkommenheit, wenn man der christlichen Zahlensymbolik folgt. Mit 71 Takten befinden wir uns genau dazwischen, in der Leere. In den „Metamorphosen“, die das Klangmaterial von Haydns Werk aufnehmen, erklingt diese Leere als Stille: Zu Beginn der Partitur wird sie vehement eingefordert: „Absolute äußere und innere Stille“. Es folgt ein dreibis vierfaches Piano eines hohen Streicher-Clusters, in das von „außerhalb des Saals“ drei Trompeten Brocken einwerfen. Bruchstücke des Haydnschen Werkes sind zu erkennen. Die Metamorphose, die Verwandlung, besteht unter anderem darin, dass Ruzicka Haydn rückwärts spielen lässt, also im Krebsgang – ein Verfahren, dass im 14. und 15. Jahrhundert nicht unüblich war, um einem Werk Reverenz zu erweisen.

Peter Ruzicka, der bereits mehrfach am Pult der Hamburger Symphoniker stand, sagt, mit diesem Orchester zu musizieren, sei für ihn stets „ein besonderes Vergnügen”, da es die künstlerische Herausforderung liebe und bereit sei, Neues zu entdecken und zu realisieren. „Und besonders erlebe ich stets die Offenheit und Liebenswürdigkeit der musikalischen Zusammenarbeit, die ganz außerordentliche Ergebnisse ermöglicht.”

Ludwig van Beethovens (1770-1827) Siebte ist – wenn es so etwas denn gibt – politische Musik. Er begann mit der Arbeit 1811 und stellte ihr bei der Uraufführung am 8. Dezember 1813 in Wien unter seiner eigenen Leitung sein Orchesterwerk „Wellingtons Sieg“ an die Seite, in dem er Großbritanniens Sieg über Napoleon in Form einer Paraphrase der britischen Hymne „God save the King“ feierte. Auch die Symphonie selbst strotzt vor Jubel und quasi-militärischen Rhythmen. Ein damaliger Kritiker zählte die Doppeluraufführung „zu den denkwürdigsten Tagen in der Kunstgeschichte Österreichs“. Und Richard Wagner sprach später gar von einer „Apotheose des Tanzes“. Einzig das Allegretto, dessen thematische Basis schon 1806 entstand, sorgt für eine vorübergehende dunklere Atmosphäre.

Allerdings ist bezeichnend, dass eben dieses Allegretto schon in der Uraufführung wiederholt werden musste – das Publikum verlangte ausdrücklich danach. Es hatte „Wellingtons Sieg“ bejubelt und erfreute sich nun auch an diesem eher tiefgründigen zweiten Satz. Der Komponist Louis Spohr, der bei der Uraufführung Violine spielte, berichtete von der eher mangelhaften Dirigierweise des fast tauben Beethoven. Doch diese verhinderte den Erfolg offenbar nicht.

Mitunter gelten Beethovens mit ungeraden Ziffern versehenen Symphonien ja als besonders gehaltvoll und beliebt. Womöglich hat zur Popularität dieser Siebten beigetragen, dass Beethoven unabhängig von einem Auftraggeber agierte und sich zum Ende seiner mittleren Schaffensperiode von den vorigen, für den damaligen Geschmack mitunter etwas zu abenteuerlustigen kompositorischen Wegen verabschiedete.

Text von Olaf Dittmann und Nils Szczepanski