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Bach: „Kunst der Fuge“ BWV 1080

Es ist ein eher einfach gestaltetes Thema über vier Takte, mit dem Johann Sebastian Bach seinen „Contrapunctus I.“ und damit seine „Kunst der Fuge“ eröffnet. Ein Thema ohne Schnörkel, getragene halbe Noten bestimmen den Charakter. Die Intervalle sind maßvoll, und wir bewegen uns völlig unzweifelhaft in d-Moll. Doch allein dieses Thema, das wie andere Fugeneröffnungen aufgrund seiner grundlegenden Funktion in Lehrbüchern als „Dux“ (lat. Führer) bezeichnet wird, ist natürlich schon große Kunst. Denn schließlich muss es so angelegt sein, dass vier Instrumentalstimmen es immer weiter spinnen und wie im Kanon gegeneinander stellen können. Bach führt die Technik des Kontrapunktes hier zu ihrem Höhepunkt: Gleichberechtigte Stimmen schreiten unabhängig von und doch in Bezug zu einander mit einer linearen, versetzten Melodieführung voran. Das Thema des Beginns erfährt zahlreiche Änderungen, die Fuge wird dank verschiedener Techniken wie Engführung, Diminution, Umkehrung oder Krebs immer komplexer. Die „Kunst der Fuge“ gilt noch heute als äußerst lehrreiches Musterexemplar dieser Satztechnik.

Somit ist sie Bachs künstlerisches Abbild einer göttlichen Ordnung und zugleich sein Kontrapunkt-Vermächtnis: Nie zuvor und nie danach erlebte die Fugen-Technik einen höheren Ausdruck. Bach begann die Arbeit an den einzelnen Teilen 1740, also zehn Jahre vor seinem Tod. Und es trug natürlich zur Legendenbildung bei, dass das Werk als das letzte gilt, an dem er noch arbeitete, und dass er wieder einmal seinen Nachnamen in Form der Tonkombination B-A-C-H einarbeitete. Außerdem konnte er nicht mehr eine endgültige Reihenfolge der Einzelteile festlegen, so dass sich zahllose Exegeten daran versuchten. Da die Uraufführung erst 1927 erfolgte, wehte diese Musik des 18. also völlig unverbraucht ins 20. Jahrhundert hinüber. Und ähnlich frisch erscheint sie uns auch heute noch.

Die Violinkonzerte von Wolfgang Amadeus Mozart sind zum überwiegenden Teil Jugendwerke. Bis auf das letzte entstanden sie in seinen Zehner-Lebensjahren. Allein 1775 schrieb er fünf Werke dieser Gattung, darunter das eher selten zu hörende G-Dur-Konzert. Es war eine unbeschwerte Zeit für den jungen Star, den die europäische Musikwelt bereits gut kennen gelernt hatte, und dies hört man der Komposition auch an: Eine heitere Gelegenheitsarbeit für den eigenen Gebrauch. Doch bei Mozart erscheint ja trotz seiner üppigen und raschen Produktionsweise kaum ein Werk wie nebenbei entstanden, so ausgewogen in der Anlage, so spritzig und so berückend im Einfallsreichtum sind sie. Und auch über dieses Opus sagte der Musikwissenschaftler Alfred Einstein: „Wenn es ein Wunder in Mozarts Schaffen gibt, so ist es die Entstehung dieses Konzerts.“

Mit einem vergleichsweise langen Eröffnungs-Tutti, das mit seiner Frische und seinem Variantenreichtum beeindruckt, beginnt der erste Satz. Dann setzt die Solo-violine ein, die in diesem Konzert wie bei Mozart gewohnt im Vordergrund steht – schließlich wollte der Komponist ja selbst als Solist glänzen. Im Mittelsatz beispielsweise beginnt die Violine über einer Klangfläche aus Flöten, gedämpften Streichern und gezupften Bässen anmutig zu singen. Allerdings begeben sich Orchester und Violine in diesem Konzert mitunter auch in ein Zwiegespräch, dessen Ausgewogenheit eher an spätere Instrumentalkonzerte der Wiener Klassik denken lässt. Das Finale, ein Rondeau im 3/8-Takt, in dem das Volkslied „Wilhelm von Oranien“ anklingt, ist ein Zeugnis von Mozarts jugendlicher Verspieltheit und bildet den charmanten Höhepunkt des Konzertes.

Peter I. Tschaikowsky lässt seine „aus innerem Zwang“ – so seine eigenen Worte – entstandene Streicherserenade recht ernst beginnen. Das Orchester arbeitet sich in dieser Andante-non-troppo-Einleitung wie in einem Bachschen Choral akkordisch abwärts. Doch der folgende Abschnitt im Allegro moderato lässt den tänzerischen 6/8-Takt dann – ähnlich wie bei Schumann – voll zur Geltung kommen, bevor wieder ein Andante den Satz abschließt.

Ein Andante folgt auch im zweiten Satz. Und zwar ein sehr bekanntes: Dieser Walzer gehört zu den populärsten Kompositionen Tschaikowskys. Schon die Uraufführung der Serenade war 1881 ein rauschender Erfolg, und das Publikum verlangte vor allem die Wiederholung dieses Walzers, der direkt von einem Ball zu uns herüber zu schweben scheint und gewissermaßen aus der Feder eines französischen Johann Strauß stammen könnte.

Auch der Elegie, die am ehesten an slawische Musiktraditionen denken lässt und neben dem Walzer als Höhepunkt der Serenade gelten kann, steht eine langsame Einleitung voran. Was dann folgt, ist unter anderem ein beeindruckend sanftes Gespräch von Violine und Violoncello. Das Finale wartet schließlich mit einem russischen Volkslied auf. Wir hören erneut die ernste Einleitung des ersten Satzes und lassen uns dann von der wild-temperamentvollen Entwicklung mitreißen, die das Lied „con spirito“, also feurig, aufnimmt. Der 40-jährige Tschaikowsky hatte sich in seine eigene Serenade, die er seinem Jugendfreund Konstantin Karlowitsch Albrecht widmete, nach eigener Aussage „schrecklich verliebt“. Sie gehört zu den wenigen Werken des musikalisch so reichen 19. Jahrhunderts, in denen russisches Gemüt und deutsch-österreichische Romantik mit französischer Eleganz tatsächlich eine stimmige Einheit bilden. Und wir erleben, dass Tschaikowsky die dunkle Tragik, die seine sonstigen Werke oft auszeichnet, auch mal ablegen konnte. In dieser Serenade hören wir den optimistischen, den Dur-Tschaikowsky.