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Humperdinck: Königskinder

Märchenoper für Erwachsene 

Ein Text von Olaf Dittmann

Heute zu unrecht von den Spielplänen vieler Opernhäuser verschwunden, erblickte Engelbert Humperdincks Oper »Königskinder« einst mit einem Paukenschlag das Licht der Welt. Von der »wertvollsten Oper der nachwagnerschen Zeit« war am 29. Dezember 1910, am Tag nach der Uraufführung an der New Yorker Metropolitan Opera, in der Presse zu lesen. Doch der Weg zu diesem Erfolg war uneben. Er beginnt 16 Jahre zuvor, kurz nach der triumphalen Uraufführung von Humperdincks deutlich bekannterer Märchenoper »Hänsel und Gretel« – einer Märchenoper für Kinder, wohlgemerkt, während die »Königskinder« eindeutig eine Märchenoper für Erwachsene werden sollten.

Elsa Bernstein

Die Entstehung / Das Libretto

Am 28. Dezember 1894 schreibt Humperdinck an seinen Freund, den Musikkritiker Heinrich Porges: »Das Stück ist so beschaffen, dass man es mit gewissen Einschränkungen von A bis Z in Musik setzen könnte.« Die Rede ist von den »Königskindern«, einem Märchen aus der Feder von Porges’ Tochter Elsa, möglicherweise eine Enkelin Franz Liszts. Elsa Porges heiratete 1890 den Kritiker, Schriftsteller und Anwalt Max Bernstein und publizierte in der Folge selbst zahlreiche Romane, Novellen und Bühnenwerke – zunächst unter dem männlichen Pseudonym Ernst Rosmer, später unter ihrem eigentlichen Namen Elsa Bernstein. Sie verstarb 1949 in Hamburg-Eimsbüttel, nachdem sie sowohl das KZ Dachau als auch das »Ghetto« Theresienstadt überlebt hatte.

Elsa Bernstein hatte dem komponierenden Freund ihres Vaters ihr Märchen selbst zugeschickt. Es ging der Literatin zunächst allerdings »nur« um Begleitmusik. Doch Humperdinck komponierte munter drauflos, und schließlich einigte man sich auf eine Mischfassung aus Schauspiel und Oper, genannt Melodram. In diesem damals nicht ungewöhnlichen Genre trugen die Darsteller ihre Verse zur Orchesterbegleitung in einer Art Sprechgesang vor. (In einigen Zeilen der Wirtstochter im zweiten Akt ist dieser Stil noch erhalten.) Doch die Uraufführung 1897 in München war beim Publikum kein Erfolg; Humperdinck selbst distanzierte sich noch vor der Premiere von der Inszenierung. 1907 entschieden sich Librettistin und Komponist schließlich für eine vollwertige Opernfassung. In seinen Kalendernotizen schreibt Humperdinck am 21. Mai 1908: »Nachmittags Komposition KK«. Dies ist wohl der Beginn der Arbeit an der Partitur, nachdem das Buch noch einmal gekürzt worden war: Humperdinck verzichtete auf einige Schwank-Szenen, setzte stärker auf die poetischen Passagen und fügte nur hin und wieder ein Lied (»Ri, Ra, Rutsch, wir fahren mit der Kutsch«) hinzu.

Es entstand ein Werk, dessen Komplexität für ein Märchen höchst ungewöhnlich ist. Das zeigen nicht nur die hohe Symboldichte und das mehrdeutige Interpretations-Potenzial, sondern auch die unterschiedlichen sprachlichen Ebenen: Szenen mit Besenbinder, Holzhacker, Wirt, Wirtstocher und Volk geraten zu Schwänken; hingegen entwickeln sich zwischen Hexe und Spielmann quasi philosophische Dispute; Königssohn und Gänsemagd wiederum bewegen sich in poetischphantastischen Sphären. Darin liegen denn auch die wesentlichen Unterschiede zu »Hänsel und Gretel«.

Der komplexe Inhalt und die feine Poesie des Librettos machten es dem Komponisten allerdings nicht leicht. Schon im Sommer 1908 schreibt Humperdinck: »Die regellose Rhythmik der Verse setzt allen Versuchen, sie in wohlgegliederte Melodien zu bannen, die größten Schwierigkeiten entgegen.« Was beim Melodram noch einfach war, gestaltet sich nun diffizil: »Jetzt, wo es sich um die innigste Verbindung im Gesang handelt, setzt sich Elsas Gedicht wie ein wildgewachsenes Waldröschen vor dem Musikknaben zur Wehr.«

Der Einfluss Richard Wagners

Mit der Komplexität der »Königskinder« begibt sich Humperdinck in die Nähe des Wagner’schen Mythos: Die Handlungsort ist hier ebenso wie im »Ring des Nibelungen« und anderen WagnerOpern eine eigene, fantastische Welt, die nicht immer leicht zu entschlüsselnde Allegorien auf unsere Alltagswelt bereit hält.

Am Beginn des ersten Aktes steht eine kleine Backstuben-Szene. Wenn in einem Hexenhaus der Ofen angeheizt wird – ja selbst, wenn auf einer Opernbühne nur Essen zubereitet wird, liegt oft schon Unheil in der Luft. Zwar beschwört die Gänsemagd das Brot, das sie unter Anleitung der Hexe gebacken hat: »Wer davon isst, mag das Schönste seh’n.« Doch es nützt nichts. Der Fluch der Hexe ist stärker: »Wer es hälften isst, stirbt ganzen Tod.« Und tatsächlich: Am Ende sterben die Gänsemagd und der Königssohn ausgerechnet an dem Brot, das doch eigentlich das »Schönste« bringen sollte. Vielleicht aber ist der gemeinsame Tod ja das »Schönste«, nämlich eine Erlösung aus der schlechten, geistlosen, materialistischen Welt? Kein geringeres Werk als Richard Wagners bahnbrechende Oper »Tristan und Isolde« hält ein ähnliches Zaubermittel bereit: Der gemeinsam geleerte Zaubertrank soll dort eigentlich den Tod bringen, lässt die beiden Protagonisten aber am Leben und die Wahrheit erkennen: ihre Liebe. Ob Brot oder Trank (die übrigens beide von sehr hohen Streichern begleitet werden): In beiden Fällen ist die Wirkung nicht die gewünschte. Und in beiden Fällen taumeln königliche Figuren – und somit wir Zuhörer – zwischen Liebe und Tod dahin.

Zur Jahrhundertwende, als Humperdick die Musik zunächst für das Melodram und dann für die Oper zu Papier brachte, kam man als Komponist an Wagner kaum vorbei. Sei es, weil er das musikalische Harmoniesystem bis an die äußersten Grenzen auslotete, sei es wegen der Verschränkung unterschiedlicher Kunstsparten im Gesamtkunstwerk, sei es wegen des fast hysterischen Kults um die eigene Person. Doch Humperdincks Beziehung zu dem verehrten Meister war eine ganz besondere, schließlich assistierte er ihm einst in Bayreuth und arbeitet dort auch nach dessen Tod. Und so sind die Bezüge zu Wagners Schaffen gerade in dieser Oper frappierend. Wie beispielsweise die Hexe die Gänsemagd im ersten Akt in äußerst zwiespältiger mütterlicher Weise festhält, erinnert stark an den ersten Akt von Wagners »Siegfried«: Auch dort zieht Mime den Waisen Siegfried auf, ohne ihm genügend Freiheit zu lassen. Gänsemagd und Siegfried sind unschuldige Geschöpfe, die durchaus eine Zeit lang des Schutzes ihrer Paten bedürfen – so schützt die Hexe ihr Pflegekind ja in der Tat vor den schlechten Menschen (während die Hexe in »Hänsel und Gretel« noch böse und die Menschen gut waren). Aber beide werden ausgenutzt und wollen hinaus 

in die Welt, ihre eigenen Erfahrungen machen; und erst Wotan beziehungsweise der Spielmann bringen das Geschehen voran. Diese beiden Vaterfiguren setzen dem zwiespältigen mütterlichen ein männliches Prinzip entgegen, das Entwicklung fördert und zugleich Risiko birgt. Siegfried findet schließlich Brünnhilde und die Gänsemagd den Königssohn. Doch scheitern und sterben beide. Auch zu »Tannhäuser« lässt sich übrigens eine Parallele finden: Der vertrocknete Blumenkranz der Gänsemagd, der – genau wie Tannhäusers Pilgerstab – unverhofft wieder ergrünt.

Doch nicht nur auf der inhaltlichen, auch auf der rein musikalischen Ebene gibt es deutliche Parallelen. Am Ende des ersten Aktes betet die Gänsemagd zu ihren toten Eltern: »Umgebt mich! Umschwebt mich! Erhebt mich!« Von den betonten, lang gehaltenen Silben führt jeweils ein großes Intervall – mindestens eine Quinte – abwärts zum »mich«. Mit diesen Worten erbittet die Gänsemagd ihre Erlösung, die letztlich in den (Liebes-) Tod führt. Isolde erhofft sich durch ihren Liebestod am Ende von »Tristan und Isolde« bekanntlich Erlösung. Ihre Worte: »Ertrinken, versinken ...« Auch hier folgt auf die betonte, lang gehaltene zweite Silbe eine Abwärts-Intervall. Und genauso gestaltet Humperdinck auch die Musik des Spielmanns, der am Schluss der Oper das tote Paar entdeckt und mit den Worten »Verdorben! Gestorben!« kommentiert. Aufwärts-Intervalle erklingen dagegen, wenn die Gänsemagd auf dem Totenbett singt: »Erlöst! Erlöst! Erlöst!« – eine Parallele zu Isoldes Worten »Unbewusst, höchste Lust!«

Dem opernerfahrenen Hörer drängt sich schon beim ersten Hören manch andere Ähnlichkeit auf – so ist beispielsweise die Gestaltung des Vorspiels zum dritten »Königskinder«-Akt wohl ohne das Vorbild des »Tristan und Isolde«-Vorspiels kaum denkbar. Doch handelte es sich nur um beliebiges Zitieren, wenn es Humperdinck bei solchen Analogien belassen würde. Genau genommen entwickelt er Wagners Kompositionstechnik aber weiter. So übernimmt er durchaus die Leitmotivtechnik und gesteht den Figuren wiederkehrende Motive zu. (Gleich in den ersten Takten lernen wir das Jäger-Hornmotiv des Königssohnes kennen.) Humperdinck mischt die Leitmotivtechnik allerdings mit einer »Abschnittsmotivtechnik«, also einer Kompositionsweise, die einzelnen Situationen eigene Motive zuordnet. Diese insbesondere im ersten Akt zu beobachtende Technik hat er schon in »Hänsel und Gretel« angewandt. Was Wagner und Humperdinck wiederum sehr ähnlich macht, ist die »unendliche Melodie«: Im Gegensatz zum gewöhnlichen Opernstil, auf Rezitative Arien folgen zu lassen und letztere als abgeschlossene Liedeinheiten zu begreifen, setzen beide auf einen meist ungebrochenen Fluss des musikalischen Geschehens. Dies verlangt einerseits stete Modulationen – da Humperdinck die Leitmotive meist in ihrer jeweils eigenen Tonart erklingen lässt –, sorgt andererseits aber für eine Art Sog. Ein Sog, der sowohl die »Königskinder« als auch »Tristan und Isolde« in den Tod reißt. Nach der Uraufführung schrieb die New Yorker Staatszeitung: »Humperdinck ist unermüdlich im Fluss der Kombination und wirksamer Steigerung der Motive. Ehre Engelbert Humperdinck, dem großen deutschen Meister!«

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Engelbert Humperdinck in seinem Arbeitszimmer in Boppard am Rhein (um 1900)

 

Indirekte Gesellschaftskritik

Humperdinck und Wagner ähneln sich noch in einem weiteren Aspekt: Beide formulieren über zeitlose Stoffe indirekt eine zeitgebundene Gesellschaftskritik. In der Kritik am Materialismus haben die »Königskinder« durchaus manches aus dem »Ring des Nibelungen« übernommen. Und beide Komponisten träumen wohl von einer Welt, in der ein König, wenn es ihn überhaupt noch gibt, gerecht regiert und nicht herrisch.

Kein Zweifel: Die Welt der »Königskinder« ist märchenhaft. Der Ort des Geschehens ist der Wald, die Hexenhütte. Die Stadt, die wir im zweiten Akt (und sonst nur durch Erzählungen) kennenlernen, ist nur ein Neben-, ja, ein Gegenort. Exposition und tragischer Schluss finden an einem Märchenort statt. Somit bleiben die Stadt und deren Bewohner grob gezeichnet, während Gänsemagd, Königssohn, Hexe und Spielmann, also die Bewohner der Märchenwelt, durchaus vielschichtige Charaktere sind.

Was erleben wir also in der Stadt? Gewiss nichts Positives: Wir erleben eine Gesellschaft, die 1. nicht in der Lage ist, sich selbst einen König und somit eine Ordnung zu geben, die 2. wegen relativer Kleinigkeiten im Wirtshaus in Streit gerät, die 3. alle Menschen nach ihrem Äußeren bewertet, die 4. schlecht mit ihren Kinder umgeht, die 5. nicht erkennt, wenn die Kinder die Wahrheit sprechen, die 6. jemanden in den Kerker wirft, wenn er für die Wahrheit eintritt, und die 7. Hexen verbrennt (obwohl sie sie zunächst noch um Rat fragt). Diese Gesellschaft hat Wohlstand, aber keinen Lebenssinn. Ausgerechnet der Königssohn, der mit seinen Überlegungen über ein gütiges Königtum einen neuen Weg einschlägt, wird in den Tod getrieben. Und dem Spielmann (also dem Künstler, also Humperdinck?), der von Anfang an die Lösung kennt, wird später ein Bein gebrochen, so dass er am Ende als Krüppel im Exil im Hexenhaus leben muss. Das Ideal einer demokratischen Gesellschaft, in der sich Oben (ein Königssohn) und Unten (eine Gänsemagd) annähern, darf der Künstler nicht mehr verkünden. Ihm bleibt nur der Appell an die künftige Generation: »Fühlt aus dem Tode sie aufersteh’n und leuchtend in eure Herzen geh’n: Die Königskinder!«

Debussys Literaturoper als Vorbild

Neben allen Parallelen zu Richard Wagner darf ein Wort zu Claude Debussy nicht fehlen. Denn so sehr Humperdinck Wagner zitiert und weiterentwickelt – als Komponist hatte er natürlich auch ein Ohr am Puls der Zeit. 1902 wurde Debussys »Pelléas et Mélisande« uraufgeführt, eine Oper, deren Einfluss kaum überschätzt werden kann. Genau genommen handelte es sich um eine »Literaturoper«, deren Stil die Vorlage bildete für nachfolgende Meisterwerke der Musikgeschichte: Strauss' »Elektra« und »Salome« oder Geraldine Farrar als Gänsemagd

Bergs »Lulu« und »Wozzeck«. Diese neue Gattung betont den eigenständigen (literarischen) Wert des Librettos und ermöglicht, »Reales auf die Bühne« zu bringen, so die damalige Hoffnung. Engelbert Humperdincks »Königskinder« bilden einen wesentlichen Zwischenschritt auf dem Wege von Debussy über Strauss zu Berg. Und man achte nur etwa auf die Brunnen-Szene im ersten Akt, wenn sich die Lippen von Königssohn und Gänsemagd berühren: Gerade in dieser intimen, zarten, glücklichen Situationen wählt Humperdinck die zeittypischen Orchesterklänge à la Debussy. Ein untrügliches Zeichen für den hoffnungsvollen Wert, den er dem Kennenlernen des Paares zumisst.

Originalinszenierung an der Metropolitan Opera New York, 1910

Geraldine Farrar als Gänsemagd

 

Die Handlung

Akt I

Mitten im Wald am Hellagebirge lebt die Gänsemagd bei der Hexe, die sie für ihre Großmutter hält. Noch nie hat die Gänsemagd andere Menschen gesehen – ein Zauberbann hält sie fest.

Es ist Sommer. Die Hexe lehrt die Gänsemagd, ein Zauberbrot zu backen: Während die Gänsemagd glaubt, man würde nach dem Genuss des Brotes »das Schönste« sehen, belegt die Hexe das Brot jedoch mit einem Fluch: »Wer es hälften isst, stirbt ganzen Tod.« Später trifft die Gänsemagd am Wassertrog den Königssohn, der von seinem Hof entfloh, um die Welt kennenzulernen. Sie verlieben sich. Doch die Gänsemagd kann aufgrund des Banns nicht mit ihm gehen. Ihr bleibt nur seine Krone; ihm ihr welkender Blumenkranz.

Der Spielmann, der Holzhacker und der Besenbinder kommen, um die Hexe als Orakel zu befragen; die Bürger von Hellabrunn suchen einen neuen König. Hämisch rät die Hexe: Der Erste, der morgen beim Schlag der Mittagsglocke durch das Stadttor tritt, soll der neue König sein. Derweil hat der Spielmann die Gänsemagd entdeckt und erklärt ihr: Die Hexe ist gar nicht ihre Großmutter; ihre verstorbenen Eltern waren von königlichem Blut. Wenn sie ihre Furcht überwinde, sei sie frei. Tatsächlich fällt – wie vom Königssohn prophezeit – ein Stern vom Himmel in den Kelch einer Lilie und erlöst die Gänsemagd vom Bann.

Akt II

Am nächsten Tag warten die Bürger von Hellabrunn aufgeregt am Stadttor. Der Königssohn hat in einem Stall übernachtet und muss sich der Annährungsversuche der aufdringlichen Wirtstochter erwehren. Der Königssohn sinniert über den idealen König: Dieser müsse streng, aber gütig sein. Daher will
er ein Jahr als Schweinehirt leben, um Demut zu
lernen. Unter den Gästen des Wirtshauses kommt es zum Streit. Die Wirtstochter bezichtigt den Königssohn, die Zeche geprellt zu haben.
Beim Schlag der Mittagsglocke tritt die Gänsemagd mit der Königskrone auf dem Kopf und in Begleitung des Spielmanns durch das Stadttor. Die Liebenden fallen sich in die Arme. Doch das Volk jagt sie fort – eine Gänsemagd und ein Schweinehirt können unmöglich ein Königspaar sein, meinen sie. Nur die kleine Tochter des Besenbinders weiß es besser und sagt, dies seien tatsächlich König und Königin gewesen. Aber niemand hört auf sie, und der Spielmann kommt in den Kerker.

Am nächsten Tag warten die Bürger von Hellabrunn aufgeregt am Stadttor. Der Königssohn hat in einem Stall übernachtet und muss sich der Annährungsversuche der aufdringlichen Wirtstochter erwehren. Der Königssohn sinniert über den idealen König: Dieser müsse streng, aber gütig sein. Daher will er ein Jahr als Schweinehirt leben, um Demut zu lernen. Unter den Gästen des Wirtshauses kommt es zum Streit. Die Wirtstochter bezichtigt den Königssohn, die Zeche geprellt zu haben.

Beim Schlag der Mittagsglocke tritt die Gänsemagd mit der Königskrone auf dem Kopf und in Begleitung des Spielmanns durch das Stadttor. Die Liebenden fallen sich in die Arme. Doch das Volk jagt sie fort – eine Gänsemagd und ein Schweinehirt können unmöglich ein Königspaar sein, meinen sie. Nur die kleine Tochter des Besenbinders weiß es besser und sagt, dies seien tatsächlich König und Königin gewesen. Aber niemand hört auf sie, und der Spielmann kommt in den Kerker.

Akt III

Es ist tiefster Winter. Die Bürger von Hellabrunn haben die Hexe auf dem Scheiterhaufen verbrannt; in ihrer alten Hütte haust nun der Spielmann, der aus dem Kerker entlassen wurde. Der Holzhacker und der Besenbinder kommen mit vielen Kindern, um den Spielmann in die Stadt zurück zu holen, denn dort geht es seither drunter und drüber: Die Kinder verweigern den Erwachsenen den Gehorsam. Doch der Spielmann hat resigniert und will nicht zu den uneinsichtigen Bürgern zurückzukehren. Die Kinder aber wollen das von ihnen anerkannte Königspaar – Königssohn und Gänsemagd – finden, damit doch noch Ordnung einkehrt. Sie begeben sich mit dem Spielmann auf die Suche.

Inzwischen kommen die beiden Liebenden unerkannt an der Hexenhütte an – sie wollten in die Heimat des Königssohnes zurückkehren, fanden aber den Weg nicht. Entkräftet tauschen sie bei Besenbinder und Holzhacker, die nicht wissen, wer vor ihnen steht, die Krone gegen das Zauberbrot, das die Gänsemagd einst gebacken hatte. Sie essen es je zur Hälfte. Der Fluch der Hexe erfüllt sich; sie sterben im Schnee. Mit den Kindern singt der Spielmann ein wehmütiges Abschiedslied.